Появление небоскребов стало результатом экономического бума и вызванного им роста цен на землю. Не менее прагматичные соображения, видимо, определяли и способы украшения поверхности стен гигантских зданий – они стремились к броской внушительности, использовали любые мотивы, способные занимать воображение, стилизации хоть готических соборов, хоть древнеегипетских рельефов. Такой как будто бы разрыв между современной, ни на что не похожей структурой и конвенциональным отношением к украшениям пуристам мог видеться несоответствием, заигрыванием с простоватыми вкусами коммерсантов.
Если в декоре небоскребов 1920-х годов и была наивность, то это была наивность молодой цивилизации, способной создавать новые легенды. Осязаемость стен, их насыщенность орнаментом стала одной из узнаваемых черт эпохи.
Радикальная обманчивостьКлуб им. Зуева, Илья Голосов, 1927–1929 годы, Москва, Россия
Здание Дома культуры им. Зуева, Москва, 2016. Уголь, бумага
Клуб им. Зуева – шедевр советского архитектора-конструктивиста Ильи Голосова. Само слово «конструктивизм» намекает на процесс создания формы через сочленение фигур или объемов, но вовсе не подразумевает отказ от эффектности или хотя бы иллюзорности. Наоборот, советский конструктивизм открыл свежие возможности для того и другого, считал себя новой эстетикой по крайней мере не меньше, чем новой этикой.
Сопоставление традиционного параллелепипеда здания с цилиндром – любимый трюк Ильи Голосова, который в клубе Зуева наконец-то полностью удался после менее удачных попыток. Симметричный и прозрачный объем создает резкий контраст с основными стенами с их более плотной текстурой и сложным ритмом деталей. Голосов еще больше усиливает ощущение непривычности, заставляя цилиндр визуально как будто бы пробивать крышу.
На самом деле никакого цилиндра здесь нет, есть только его половина. Архитектор рассчитал, что этого вполне достаточно, чтобы с любой стороны казалось, что внутреннее помещение действительно круглое.
Как и в случае с портиками или куполами соборов, мы не в состоянии наверняка сказать, что в здании клуба имеет практический смысл, а что сделано только для красоты.
Естественный орнаментОкна
Городские окна, Санкт-Петербург, 2009. Акварель, карандаш, бумага
Самый заметный элемент почти любой стены – окна. Не наличники и прочий декор, обрамляющий их, а именно сами прозрачные проемы в стене. Ритм прямоугольников, квадратов или кругов на фасаде в подавляющем большинстве случаев будет заметнее любых других элементов. Самое банальное здание может стать обещающе загадочным поздним вечером, когда его силуэт едва намечается, а свет в помещениях зажжен. Стоит сделать ряд окон неровным или сами окна – разными по размеру, и вся постройка начнет казаться необычной.
Еще в древних легких хижинах обитатели додумались временно отгибать шкуру, накрывавшую жилище, чтобы пропускать внутрь свет и воздух и давать выходить дыму от костра. В Древнем Риме изобрели стеклянные окна, но из-за дороговизны они не вошли в массовый обиход. Прозрачное и не слишком толстое стекло появилось только в XI веке, и вместе с ним – культура готических витражей.
Если смотреть на окно с точки зрения эволюции, оно стремилось стать как можно большим при насколько возможно меньших потерях тепла. Сегодня остекление бывает сплошным, однако эффект получился в некотором роде тот же, что и с полным отсутствием окон: вместо интриги осталась скука.
Магия окна в том, что оно дает возможность как бы подглядывать. Видеть, что происходит за стеной, но не все, не всегда и не в деталях. Классическое окно – что-то вроде картины в раме, оно открывает не мир с другой стороны от него, а только его фрагмент, догадку о том, каким он может быть.
Стена, говориМузей городского граффити Wynwood Walls, Майами, США
Майами, район Винвуд, 2019. Пастель, сепия, бумага
Живопись была частью архитектуры с самого начала, впервые появившись на стенах пещер десятки тысяч лет назад. Трудно представить себе что-то более естественное, чем изображения на поверхности: на шкурах, служивших стенами простейших хижин; в интерьерах римских вилл; на фасадах особняков эпохи модерна в Вене и Петербурге.
И все-таки граффити – исключительный феномен, это внешнее и незапланированное вторжение в стену, манифестация свободы и пренебрежения правилами. С некоторым преувеличением, но не пойдя против формальных определений, можно назвать граффити надпись, процарапанную Джорджем Гордоном Байроном на руинах храма Посейдона на мысе Сунион в Аттике: «Byron». Английский поэт-романтик, как и современные авторы изображений на бетонных заборах, трансформаторных будках и брандмауэрах, оставил наивное напоминание о себе, предвосхищая современный дух индивидуализма. Спонтанные картины делают серые стены живыми и узнаваемыми.
В отличие от классического монументального искусства, граффити принципиально недолговечны, всегда готовы уступить место чему-то другому. Какие-то из них и не заслуживают иной участи. Другие – как, например, росписи на Берлинской стене или произведения современных уличных художников – кажутся важным достоянием культуры или сентиментальным артефактом, но и они обречены на сравнительно быстрое исчезновение. Музеи граффити, появившиеся сейчас в нескольких городах мира, пытаются сохранить и систематизировать спонтанное и недолговечное.
Экраны большого городаКвартал Ахикабара (Сото-Кандо) в Токио, Япония
Вид улицы в районеАкихабара, Токио, 2015. Цветной фломастер, бумага
Реклама в городском пейзаже может быть не только визуальным мусором. Даже Невский проспект или Елисейские поля невозможно представить вовсе без витрин и вывесок. Помните фильм Чарли Чаплина «Огни большого города» (1931)? Под огнями подразумеваются не только фонари, но вообще все, что светится и составляет львиную долю привлекательности Нью-Йорка. Рекламные экраны на Таймс-сквер – такой же символ одной из самых известных площадей мира, как и здания на ней.
В токийском квартале, называемом Ахикабара, вот уже почти сто лет торгуют «футуристическими товарами». В 1930-е это была домашняя электроника, начиная с 1980-х – персональные компьютеры, а сейчас район стал еще и центром культуры аниме. Поклонников так много, что в один из выходных главная улица района становится пешеходной. У зданий все еще есть привычные стены, но ночью их уже почти невозможно увидеть за яркими вывесками магазинов, изображениями героев мультиков и видеоигр на гигантских щитах и экранах, и благодаря им квартал безошибочно узнается на фотографиях.
Наше восприятие дома зависит от того, что выставлено в витринах, и от цвета занавесок в окнах. То и другое трансформируется сравнительно легко и спонтанно. Цифровые экраны доводят феномен непостоянства стены до крайности: изображение переключается нажатием на клавишу.
Глава IVКто здесь живет?Архитектура и люди
В XVIII веке появилась мода на руины. Заброшенные постройки, действительно древние или сымитированные, представлялись идеальным местом для того, чтобы предаваться чувствованиям и размышлениям в одиночестве. Однако даже в такой, казалось бы, слегка мизантропической концепции восприятия архитектуры оно все равно вращается вокруг присутствия в здании человека. Завораживает не опустошенность руины как таковая, а то, что люди ее покинули, оставив простор для догадок и фантазий о прошлом.
Археологи, занимаясь поиском и изучением останков древних зданий, хотят в первую очередь выяснить не как они выглядели, а что когда-то происходило на месте раскопок. Понимание структуры сооружения служит им подспорьем: по конфигурации пространств можно попробовать догалаться, кто и как их использовал. Любой человек, смотрящий на постройку, особенно достаточно старую, хотя бы отчасти принимает на себя роль археолога: пытается предположить, что она из себя представляла, когда выполняла свое изначальное предназначение. Мы воображаем королей со свитой во дворцах, узников в темницах внутри крепостных стен, ритуальные танцы вокруг буддистских ступ.
Любое сооружение создавалось с определенной целью. Утверждение, будто архитектура есть материальное воплощение общественного устройства, куда ближе к истине, чем несколько отвлеченная метафора Гёте, назвавшего архитектуру застывшей музыкой. Задавая положение людей в пространстве, их передвижения и впечатления, здания в большой степени определяют их образ жизни, занятия, взаимоотношения между собой и со всем, что человеку неподвластно, будь то природа, Бог или Вселенная. Правда, трудно достаточно точно описать, как именно дома это делают.
Можно представить как минимум два подхода к объяснению социального смысла архитектуры. С одной стороны, здания поддаются буквальному прочтению: как они расположены относительно друг друга, какого размера помещения, для каких нужд, как соединяются и так далее. Ответы на множество подобных вопросов позволяют представить себе устройство жизни, ее возможности, ограничения, радости, тяготы, сопровождающие ее убеждения и суеверия. С другой стороны, наиболее яркой манифестацией ценностей и мировоззрения своего времени оказываются выдающиеся сооружения. Мы судим о наполеоновском Париже по улице Риволи и триумфальной арке Этуаль, а о Нью-Йорке 1920-х – по Эмпайр-стейт-билдинг и Рокфеллер-центр. Понимание общества через шедевры более привычно, мы непринужденно следуем за яркими впечатлениями, но именно поэтому становимся уязвимы для заблуждений. Великие постройки служили желанным образом мироздания, а вовсе не честным отражением действительного положения вещей. К тому же туристу или любопытному прохожему довольно трудно почувствовать себя в шкуре людей, для которых объект праздного любования составлял когда-то часть повседневности, и тем труднее, чем больше эта повседневность отдалена хронологически и географически.