Дотошный английский искусствовед XIX века Джон Рёскин утверждал, что Венеция – это пышные декорации, надетые на суровые кирпичные стены. В островном городе камень был труднодоступен, основа даже одной из самых важных городских построек, собора Святого Марка, – кирпичная базилика. Глядя на ее мраморные и инкрустированные цветом фасады, золотые купола, в это трудно поверить. Здание украшали в общей сложности гораздо дольше, чем строили, больше полутысячи лет.
Широко известно, что часть декора Сан-Марко оказалась в Венеции после разграбления республикой Константинополя во время четвертого Крестового похода 1202–1204 годов. Из Византии на кораблях вывезли знаменитых бронзовых коней и значительную часть орнамента. Украденные колонны на фасаде заметно отличаются друг от друга и формой капителей, и размером. И все-таки архитектура собора не транслирует заимствованные амбиции. Она, с одной стороны, напоминает, что беглецы с континента присваивают чужое вынужденно, а с другой – что они прекрасно справляются со своим положением. «…Они (венецианцы. – Авт.) были изгнанниками из прекрасных древних городов и привыкли строить из их развалин, в не меньшей степени от тоски по ним, чем от восхищения ими <…>. Практика, которая родилась из тоски народа-изгнанника, продолжала использоваться из гордости народа-завоевателя…»[30], – написал Джон Рёскин. В его словах нет поэтического преувеличения: исследователи выяснили, что часть колонн на южном фасаде, выдаваемые за сполии, только имитируют их, а на самом деле изготовлены в Венеции.
Православный классицизмИсаакиевский собор, Огюст Монферран, 1819–1858 годы, Санкт-Петербург, Россия
Исаакиевский собор, Санкт-Петербург, 2016. Пастель, уголь, бумага
На фоне современного ему кирпичного оштукатуренного Петербурга Исаакиевский собор выделяется полихромной пышностью, отделкой естественным камнем. У наблюдателей такой контраст вызывал и продолжает вызывать противоположные чувства. Местные интеллектуалы-снобы пренебрежительно называют здание эклектичным и считают его грубым. Для большинства же жителей и туристов Исаакиевский собор – чуть не главная городская достопримечательность, его часто встретишь не только в путеводителях, но и в толстых сборниках самых интересных зданий мира. За каждой из точек зрения есть правда.
Исаакиевский собор – лебединая песнь императорского Петербурга, последнее большое сооружение, возведение которого виделось как важное государственное дело. Он стал символом перехода от времени, когда Россия пестовала амбиции европейской державы, а Петербург был их отражением, к поиску самобытности и формуле «православие, самодержавие, народность». Собор унаследовал композицию с большим куполом по центру и четырьмя портиками от парижского Пантеона, но цветной гранит и позолота делают его эстетику выраженно восточной. Несмотря на то что архитектор был французом, инженер Уильям Хэндисайд – шотландцем, а автор скульптур ангелов на крыше Иван Петрович Витали – итальянцем по происхождению, дух Исаакиевского собора безошибочно узнается как русский. Отсюда и восхищение приезжих, и презрение тех, кто хотел бы гордиться Петербургом только как европейским городом.
Демократичная утопияЦентр Жоржа Помпиду, Ренцо Пьяно, Ричард Роджерс, 1971–1977 годы, Париж, Франция
Центр Помпиду, Париж, 2017. Пастель, бумага
Авторы легендарного Центра Помпиду принадлежат к поколению архитекторов, воспитанному мечтами о безграничных возможностях прогресса и покорении космоса.
Здание, построенное в 1970-е годы, выглядело интригующе и вызывающе благодаря тому, что все несущие конструкции и коммуникации выведены на наружные стены совершенно обнаженными. Такое решение было не самоцелью, а способом не загромождать и не предопределять внутреннюю структуру, сделать ее как можно более адаптивной, способной отвечать на потребности людей, нынешние и будущие. Этажи музея – открытые площадки потенциально свободного назначения.
Другая, не менее грандиозная, заложенная в проект идея – урбанистическая. Постройка занимает только половину изначально отведенного для нее участка – вторая половина стала публичной площадью. Первый общественный этаж Помпиду находится на уровне земли и просматривается снаружи, так что музей и улица сливаются в одно целое. Эскалатор, который поднимает на верхние этажи, проходит с внешней стороны постройки, на него можно попасть, минуя кассы: просто взглянуть на город сверху или пообедать в видовом ресторане. Такая возможность оказалась куда более популярной, чем посещение экспозиции.
Ричард Роджерс в сравнительно недавнем интервью говорил, что во время проектирования был захвачен политической ситуацией, студенческими волнениями во Франции: «Казалось, что произойдет революция. На самом деле ее не случилось. Но мы отчасти запечатлели ее в здании»[31].
Зеркало современностиПантеон, 126 год, Рим, Италия
Вид Пантеона вечером, Рим, 2015. Пастель, уголь, цветная бумага
Самым ожидаемым и сильным впечатлением молодого Ле Корбюзье в 1920-е годы стал Парфенон. В нем утопист-революционер видел важные черты времени и желанного будущего: рациональность, подчиненность порядку, законченность. Сегодняшняя современность, ищущая сложности, неожиданных аналогий и сильных эмоциональных впечатлений, скорее обнаружит свое отражение в римском Пантеоне.
Ротонда и портик приставлены друг к другу почти по принципу коллажа. Раньше была еще и библиотека с южной стороны.
Бетонный купол храма всех богов до сих пор остается не повторенным достижением технологий. Сегодня есть купола много больше, но они держатся на металлических укреплениях. Пантеон же смогли возвести благодаря тому, что в его нижних частях использован более тяжелый состав, чем ближе к центру. Знаменитый «глаз Пантеона» – тоже конструктивное решение, облегчающее вес центральной части, не дающее ей провалиться.
Пантеон открывается с севера, в отличие от предшествующих ему храмов. Слово «ориентация» произошло от латинского oriēns – «восток»: двери распахивались навстречу восходящему солнцу, и живущие внутри божества просыпались вместе с остальным городом, на деревенский лад. В Пантеон солнце заглядывает в полдень, обозначая важную точку отсчета в урбанистической концепции времени, меньше зависимой от природных циклов.
Наконец, самое современное, что есть в Пантеоне, – неопределенность его предназначения. До сих пор загадка, зачем его построили и что в нем происходило. Неизвестность вкупе с простотой пространства рождает плюрализм. Пантеон в первую очередь – чувственное переживание.
Встречают по фасадуСанта-Мария-Новелла, фасад, Леон Баттиста Альберти, 1470 год, Флоренция, Италия
Базилика Санта-Мария-Новелла, Флоренция, 2011. Пастель, уголь, цветная бумага
Одно из первых зданий, встречающихся на пути с главного железнодорожного вокзала Флоренции, – церковь Санта-Мария-Новелла, но не многие ее узнают с торца. Большинство много раз видели на изображениях ее спроектированный Леоном Баттистой Альберти главный фасад, выходящий на широкую площадь и ставший одним из самых тиражируемых флорентийских видов. За его тщательно продуманной геометрией прямых углов, пилястр, волют, большого круглого окна в верхней части и арочных – в нижней скрывается типичный итальянский хаос.
Первыми авторами самой большой флорентийской церкви были монахи владевшего ею доминиканского ордена, фра Систо Фьорентино и фра Ристоро Ди Кампи. Санта-Мария-Новелла строилась больше века и внутри представляет собой глубокое, чуть темное, аскетичное в деталях пространство.
В многочисленных капеллах в разное время оставили свои работы Мазаччо, Лоренцо Гиберти, Филиппино Липпи, Паоло Учелло, Сандро Боттичелли – так что вполне хватило бы на небольшой музей. Брунеллески сделал для церкви одну из немногих своих скульптур, распятие, и спроектировал кафедру, с которой впервые прозвучали обвинения в адрес Галилео Галилея. Однако весь этот сложнейший лабиринт великих и отчасти зря забытых мастеров и историй остался лишь дополнением к совершенному в своей простоте фасаду. Он не столько презентует церковь, сколько вводит в заблуждение относительно ее устройства и размеров, представляя первое проще, а вторые – скромнее. Совершенный занавес затмевает собой разыгрываемое за ним действо.
Шедевр с продолжениемСобор Святого Петра, Донато Браманте, Антонио да Сангалло-младший, Микеланджело, Джакомо Бароцци да Виньола, Джакомо делла Порта, Карло Мадерна, Джан Лоренцо Бернини, Карло Фонтана, 1506–1626 годы
Площадь Святого Петра, Рим, 2006. Акварель, тушь, бумага
Многие фараоны Древнего Египта реализовывали свои строительные амбиции в Карнакском храме, с каждым разом делая памятник и интереснее, и сложнее для понимания. Что-то подобное, только в несколько более сжатом во времени сценарии, происходило и с собором Святого Петра в Риме – с той разницей, что главный вклад в ценность сооружения вносили не заказчики, а авторы.
Еще император Константин заложил на месте сегодняшнего собора одну из четырех великих базилик в Риме. В середине XV века Леон Баттиста Альберти по заказу папы Николая V предложил план реконструкции, предполагающий сохранение основы старинной постройки с возведением купола над средокрестием.
Первым большой храм на месте базилики Святого Петра в 1505 году спроектировал Донато Браманте, приехавший работать в Рим из Милана после того, как тот захватили французы. Он придумал план с равносторонним греческим крестом в основании, но умер еще до того, как возвели стены. После этого собором занимались Джулиано да Сангалло, фра Джованни Джокондо, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци и Антонио да Сангалло. Наконец, в 1537 году работами пригласили руководить Микеланджело, уже отметившего семидесятилетний юбилей некоторое время назад. Браться за заказ он не очень хотел, да и папа римский Павел III предпочел бы Якопо Сансовино, только тот не желал покидать Венецию. Микеланджело соорудил над собором знаменитый купол, чья слава затмила работу соавторов. Частью замысла – изначально успешно реализованной – был вид на купол с площади перед собором. Он оказался испорчен в начале следующего века, когда Карло Мадерна пристроил к собору слишком высокий фасад. Теперь идеальный ракурс на главную архитектурную работу Микеланджело открывается или издалека, или с Ватиканского холма.