После войны появились проекты-фантазии, полностью переосмыслявшие саму сущность здания: из долговечного неподвижного объекта оно превращалось в легко трансформируемую структуру. В 1950-е годы британский архитектор Седрик Прайс создал проект Дворца Веселья. Он предложил построить культурное учреждение нового типа, его единственным статичным элементом была сетка из металлических балок и стоек. Стены и горизонтальные платформы собирались из стандартных заводских модулей. Их можно было бы передвигать с места на место с помощью подъемных кранов. Подмостки, зрительские места, киноэкраны, колонки, пространства для выставок – все это тоже было мобильным, легко складывалось на любой из платформ в нужную в данный момент конфигурацию. Подразумевалось, что «перестраивать» дворец будут сами зрители, так сказать в процессе. Затея не реализовалась, но что-то подобное ей 20 лет спустя создали Ричард Роджерс и Ренцо Пиано в парижском центре современного искусства Помпиду. Он и представляет собой ряд платформ, назначение которых довольно легко можно менять, хотя взаиморасположение этажей и нельзя. Здание как будто бы полностью лишено эгоизма, оно растворилось в необходимости создать среду и условия для деятельности людей.
Проект Седрика Прайса не был в чистом виде бумажной архитектурой, теоретически его можно было бы реализовать и в 1950-е годы. Тем более что-то подобное доступно сейчас, когда компьютерные технологии позволяют и делать сложные расчеты конструкций, и моделировать поведение людей, и управлять физической средой.
Тем не менее надо признать, что мы все еще не живем в мире мобильной архитектуры. Да, человечество придумало дома, которые можно собрать, потом разобрать и построить на новом месте. В офисах бывает сравнительно легко переставлять перегородки и слегка варьировать планировку помещений, но все это пока не похоже на податливый, запросто меняющийся мир. Из того, что срок жизни построек сократился, мы пока получили скорее экологическую проблему: отслужившие здания превращаются в мусор, а строительство новых требует больших затрат энергии. Выводы тут зависят от мировоззрения. Конечно, кто-то скажет, что тысячелетия развития привели только к тому, что мы сделали хуже условия жизни на Земле. По крайней мере, надо признать справедливыми мысли о необходимости некоторых ограничений и использования перерабатываемых или естественных материалов. И все же я смотрю на то, что архитектуре пока не удалось, скорее с оптимизмом. Проблемы и нереализованные желания означают, что прогресс не зашел в тупик и не остановился. Достижения прошлого захватывают, но нам, возможно, предстоит придумать что-то еще более удивительное.
Прогрессивная бедностьДом культуры имени И. В. Русакова, К. С. Мельников, 1927–1929 годы, Москва
Клуб им. Русакова, Москва, 2016. Бумага, карандаш
Благодаря консолям, вылетающим из стен на 4,5 метра по диагонали вверх, клуб имени Русакова графически очень эффектный: это редкое произведение архитектуры, которое на фотографиях и тем более в рисунках может быть так же или даже больше интересно, чем «вживую».
Форма здания напоминает фрагмент шестеренки без капли иронии. В 1920-е годы, когда мир только-только начал осознавать колоссальные возможности машинного производства, авангардисты буквально боготворили индустрию: видели в ней и загадку, и возможность, и опасность, и могучую силу, способную преобразить мир.
Находка Мельникова одновременно эстетическая, конструктивная и функциональная. В консолях находятся продолжения основного зрительного зала, каждое из них при необходимости может быть отгорожено. «Система залов действует как по роду работ, так и по количеству участвующих, отсюда архитектура современного клуба состоит из механизированных форм интерьера»[12], – пояснял Мельников. Экстравагантный жест как будто бы позволял экономить ресурсы, не строить помещения на все случаи жизни, а умело пользоваться теми, что есть. На деле же уникальная конструкция оказалась достаточно дорогой. Внедрение технологии представляет собой такую же, если не более трудную задачу, чем ее изобретение. Огромное количество открытий так и не раскрыли свой потенциал именно потому, что их не удалось превратить в тиражируемые решения.
Почти одновременно с тем, как Константин Мельников строил клуб Русакова, другой великий экспериментатор, Вальтер Гропиус в Германии, сделал проект овального в плане «Тотального театра», где сцена могла перемещаться в центр зала, а декорации – появляться с любой стороны.
Иллюзия обычностиОпера Гарнье, Шарль Гарнье, 1862–1875 годы, Париж, Франция
Главный фасад Оперы Гарнье, Париж, 2018. Акварель, сепия, бумага
Архитектурный стиль середины XIX века часто называют эклектикой, подразумевая, что он сложился исключительно из заимствований. Действительно, тогда наступило время возвращений – неоготика, неоренессанс, неогрек, необарокко… И все-таки неверно полагать, что XIX век тратил себя исключительно на повторение пройденного. С точки зрения функции и структуры архитектура менялась, вероятно, быстрее, чем когда-либо раньше, просто эстетические решения не успевали за трансформациями. Возможно, консерватизм был еще и чем-то вроде защитной реакции, он скрывал происходящую революцию от взглядов, которые могли бы ее испугаться и помешать ей.
Опера Гарнье, одно из главных зданий Парижа Наполеона III, – воплощение инженерного прогресса, скрывающегося за буржуазно-торжественным фасадом с колоннами во всю высоту. И снаружи, и в интерьере театр избыточно роскошен. Одна только люстра в зрительном зале весит шесть тонн. И все-таки мы не скажем про постройку Гарнье, что она банальна. Пышность декора оказалась возможна благодаря металлическому каркасу беспрецедентной тогда сложности.
Проект никому не известного 32-летнего архитектора Шарля Гарнье выбрали в 1861 году на конкурсе из 170 других вовсе не за броскость дизайна, а за вместительность. Зрительный зал изначально рассчитан почти на 2000 человек, а сцена – на 450 артистов, сложное устройство фойе намеренно провоцирует непринужденное общение гостей в антрактах.
Первое и последнее чудо светаПирамида Хеопса, 2600 год до н. э., Эль-Гиза, Египет
Пирамида в Гизе, Египет, 2020. Пастель, черная бумага
Пирамида Хеопса – самое древнее из семи чудес света и единственное, сохранившееся до наших дней. Нам не нужно объяснений, почему именно с пирамидами нам так удивительно повезло: из всех сооружений, считавшихся в античные времена главными достопримечательностями мира, они были и самыми большими, и самыми устойчивыми. Гораздо сложнее объяснить, кто и как их построил: сколько людей и как долго работали, как поднимали тяжелые камни на большую высоту. Геродот утверждает, что десять лет ушло только на то, чтобы проложить дорогу, по которой тащили строительные материалы и саму усыпальницу: «Сто тысяч людей были вынуждены строить эту дорогу, сменяясь каждые три месяца». Геродот известен склонностью к преувеличениям, некоторые его описания звучат вовсе фантастически. Впрочем, реакция античного историка на увиденное понятна и чем-то кажется естественной. И в XX веке массовая культура порождала самые невероятные версии происхождения египетских пирамид, вплоть до их строительства инопланетянами. В некотором роде это и есть симптом успеха. Технологически изощренные для своего времени сооружения создают впечатление неправдоподобности. Еще больше оно, вероятно, усиливалось мраморной облицовкой, превращавшей всю постройку в визуально монолитный объект. Сейчас мы хорошо видим камни, из которых пирамиды сложены, что делает их благородно-брутальными, но все-таки меньше похожими на чудо.
Тени от колоннБольшой Гипостильный зал в Карнакском храме, начало XIII века до н. э., Карнак, Египет
Карнакский храм, Египет, 2020. Пастель, черная бумага
Карнакский храм создавался на протяжении полутора тысяч лет, каждый новый фараон считал честью и долгом расширить его. При Сети I и Рамзесе II построили Большой Гипостильный зал в храме Амон-Ра. Многие из нас наблюдали, как в широкой комнате в деревянном дачном доме столбы подпирают потолочные балки и не дают им проседать. Такая простая идея – делать помещения шире и длиннее за счет дополнительных опор – нашла применение не только в быту, но и при создании огромных публичных пространств, интригующих неожиданно открывающимися и закрывающимися видами. Размер Гипостильного зала – 103 на 52 метра. Его поддерживают всего 134 колонны: 12 огромных 24-метровых с капителями в виде цветков лотоса в центральном нефе и еще 122 более скромные – в боковых.
Зал строили весь одновременно уровень за уровнем. После того как подготовили фундаменты, на них сложили нижние части всех колонн одной высоты, потом засыпали пространство между ними землей, потом сложили еще по одному фрагменту колонн, снова засыпали промежутки землей, и так до самого конца. Достроенный зал оставалось очистить от заполнявшей его до краев земли.
Прообраз храмаБазилика Максенция и Константина, 308–312 годы, Рим, Италия
Базилика Максенция в Риме, 2009. Уголь, пастель, цветная бумага
Римский гений был скорее инженерного, чем художественного толка. Руины великого города поражают внушительностью, а не изяществом. Остов терм Каракаллы по силе вторжения в линию горизонта может сравниться с современными небоскребами. Тем сильнее впечатление, что мы знаем: перед нами только часть постройки.
Самое крупное здание на римских форумах – базилика Максенция и Константина.
Три ниши под полуциркульными сводами, которые мы видим сегодня, – боковой неф базилики высотой 24 метра. Центральный – на 15 метров выше, был перекрыт тремя крестовыми сводами. Площадь здания составляла 4000 квадратных метров. Двухметровая скульптурная нога, выставленная во дворе Капитолийского музея, – осколок статуи Константина, украшавшей один из фасадов базилики.