они постоянно обновляли свои здания, подражая друг другу. После того как готический стиль вышел из моды, все скуолы, располагавшие свободными средствами, модернизировали свои помещения, оставив в наследство от своих готических традиций только основной тип здания.
Глава IVРаннее Возрождение
Ренессанс изобразительного искусства, начавшийся во Флоренции в начале XV в. благодаря Мазаччо в живописи, Гиберти и Донателло в скульптуре и Брунеллески в архитектуре, постепенно охватил всю Италию. Но прогресс был медленным. В Венеции до 1460 г. не было особого стимула для вытеснения местных готических традиций, однако даже позднее они угасали неохотно. Венецианцы развивали родной готический стиль в период расцвета своего политического и экономического могущества, и у них не было оснований считать свою культуру неполноценной или отсталой. Для дожа Фоскари было естественным построить свой великолепный семейный дворец в стиле Палаццо Дукале, как бы в память о собственном восхождении на высший пост в стране, а не в стиле Брунеллески, который не вызывал у него подобных ассоциаций. Как и в Милане, где произошла аналогичная задержка во времени, готический стиль настолько глубоко укоренился в городе, что продолжал процветать и даже развиваться с новой пышностью, несмотря на частые визиты тосканских художников.
В первой половине XV в. в Венецию из центральной Италии приехали несколько известных скульпторов. Гиберти провел в городе несколько месяцев в 1424 г., спасаясь от вспышки чумы во Флоренции, и, возможно, совершил еще один короткий визит около 1430 г. Якопо делла Кверча совершал неоднократные поездки в Венецию для покупки материалов во время работы над главным порталом Сан-Петронио в Болонье в 1425–1427 гг. Ни один из этих художников не работал в Венеции, но группа менее значительных флорентийских скульпторов внесла важный вклад в украшение Сан-Марко и Палаццо Дукале примерно с 1416 г.
Их возглавлял Никколо ди Пьетро Ламберти, который ранее был скульптором при флорентийском соборе. Со своими ярко выраженными готическими тенденциями Никколо не смог выдержать конкуренции со стороны Гиберти и Донателло во Флоренции, но его стиль отвечал менее радикальным венецианским вкусам. С ним работали его сын Пьетро, а также Джованни ди Мартино да Фьезоле и бывший соратник Донателло, Нанни ди Бартоло, которого называли «Ломбардо» (т. е. «ломбардец»). Хотя в их скульптуре много заимствований у Донателло и Гиберти, они меньше интересовались зарождающимся классицизмом эпохи Возрождения, и в результате их работы хорошо гармонировали с тем, что производились в местных и ломбардских мастерских. Деревянный св. Иоанн Креститель резьбы Донателло для часовни флорентийской диаспоры во Фрари, подписанный и датированный 1438 г. и, следовательно, предположительно присланный из Флоренции, являющийся почти северным в своем жестком реализме, мало что сделал для поворота венецианского искусства к более идеализированному классическому подходу.
В живописи Венеция также имела доступ к современным флорентийским открытиям через приглашенных художников. Венецианская любовь к замысловатому декору и плавным готическим формам, по-видимому, привела к выбору великих художников интернациональной готики, как Джентиле да Фабриано и Пизанелло, для росписи фресок Зала Большого совета в Палаццо Дукале (погибших во время пожара 1577 г.).
Более удивительно, что в городе работали два более строго классических тосканских живописца, Паоло Уччелло и Андреа дель Кастаньо. Уччелло провел несколько лет, создавая мозаики для Сан-Марко примерно с 1425 по 1430 г., а Кастаньо приехал в 1442 г., чтобы написать серию монументальных фресок в апсиде старой церкви Сан-Дзаккария. Вскоре после завершения работы над своим знаменитым трактатом о живописи «Della Pittura» в Венецию в 1436/7 г. приехал Леон Баттиста Альберти, чтобы вновь посетить город, где он провел часть своего раннего отрочества во время выдворения своей семьи из Флоренции.
Среди флорентийских художников, посетивших Венецию в XV в., был и выдающийся архитектор Микелоццо, который сопровождал своего покровителя Козимо Медичи во время его изгнания в Венето в 1433–1434 гг. Микелоццо сам спроектировал одно здание в городе. Это была библиотека, которую Козимо основал при бенедиктинском монастыре Сан-Джорджо-Маджоре в благодарность за гостеприимство монахов. От здания не сохранилось никаких следов: оно пострадало от пожара и в XVII вв. было заменено нынешней библиотекой, спроектированной Лонгеной. Мы мало знаем о его внешнем виде. Вазари сообщает лишь, что она была «не только отделана стенами, столами, деревянной мебелью и другими украшениями, но и была наполнена множеством книг». По словам Франческо Сансовино (писавшего после того, как его отец построил собственную великолепную Библиотеку Марчиана), она была такой же прекрасной, как и любая другая библиотека в городе. Возможно, ее архитектура предвосхитила более позднюю библиотеку Микелоццо, также основанную Козимо, при доминиканском монастыре Сан-Марко во Флоренции, построенном в 1441–1444 гг. Во всяком случае, исходя из наших знаний о других работах Микелоццо, можно предположить, что это был светлый, элегантный в пропорциях, сводчатый зал с классическими деталями и сдержанным, но изысканным резным орнаментом. Однако, как мы увидим, местные архитекторы к этому не проявили особого интереса.
Как отметил Фриц Саксль в двух классических лекциях в 1930-х гг., венецианское искусство начиная с XIV в. обнаруживает следы классической эрудиции, хотя ее визуальная культура всё же, как правило, сопротивлялась импорту идей Ренессанса. Петрарка нашел влиятельных венецианцев равнодушными по отношению к его энтузиазму в отношении латинской литературы, несмотря на теплый прием, оказанный несколькими просвещенными людьми.
В Венеции было меньше гуманистических исследований, чем во Флоренции или даже в близлежащей Падуе. Типичным образованием для молодого венецианского патриция была не интеллектуальная подготовка, а период, проведенный в море, на торговых судах или на флоте. Некоторые молодые дворяне обучались классическим наукам у частных наставников, но только в середине XV в. при канцелярии была создана официальная школа для сыновей патрициев. Напротив, в Падуе, с ее древним университетом и глубоким интересом к классическим наукам, художественное покровительство с раннего времени было более просвещенным. В начале XIV в. в капелле Скровеньи работали Джотто и Джованни Пизано, а в XV в. присутствие Донателло с 1443 по 1453 г. и Филиппо Липпи с 1434 по примерно 1436 г. оказало сильное влияние на местную художественную школу.
Мы не должны считать Венецию консервативной в ее отношении к тосканской культуре раннего Возрождения. Пренебрежение к достижениям флорентийцев было не столько случаем зацикленности на себе или же узкого мышления, сколько богатыми и разнообразными интересами, направленными в другое русло. Как мы уже неоднократно подчеркивали, процветание Венеции зависело, прежде всего, от торговли. И эта торговля была основана главным образом на обмене товаров из восточного Средиземноморья с товарами из-за северной части Альп. Таким образом, венецианские торговые и культурные связи были связаны с исламским миром и Северной Европой, а не с Флоренцией и гуманистическими дворами Северной Италии. Контакты как с Севером, так и с Востоком постоянно усиливали любовь венецианцев к богатому натуралистическому орнаменту поверхностей и стрельчатым аркам.
Восточное влияние отражается в том, что традиция греческой учености была глубоко укоренена в Венеции. Уже в XIV в. изучение аристотелевской и натурфилософии было хорошо налажено. В 1468 г. кардинал Виссарион Никейский оставил свою богатую библиотеку, включающую около пятисот греческих рукописей, Венецианской республике в знак своего признания городу. В конце XV в., когда типография Альда Мануция начала печатать в городе классические сочинения, греческие тексты были одними из самых популярных. Кроме того, Венеция была единственной среди крупных итальянских городов, который не имел римской инфраструктуры, хотя на венецианской территории, особенно в Вероне, Римини и далматинских городах Пуле и Спалато (ныне Сплит), были заметные римские древности. Тот факт, что влиятельные и богатые венецианцы находились в постоянном контакте с Севером и Востоком, вероятно, объясняет, почему эти стили оказали такое глубокое влияние на венецианское искусство и архитектуру, надолго оттеснив то, что в ретроспективе может показаться более просвещенным, а именно возрождение классической древности.
Начало Ренессанса в венецианской архитектуре
В Венеции, за исключением библиотеки Микелоццо, которую можно рассматривать независимо, самые ранние примеры настоящей архитектуры эпохи Возрождения – то есть, построенные в сознательном подражании стилю античных зданий – датируются примерно 1460 г. К этому времени Брунеллески уже четырнадцать лет как умер, а Альберти уже закончил рукопись своего великого трактата по архитектуре «De re aedificatoria» («Десять книг о зодчестве»). Во многих других итальянских городах – Риме, Неаполе, Милане, Римини, Урбино и Мантуе – уже возвышались здания эпохи Возрождения, и к концу века готический стиль практически исчез даже в Венеции.
Одним из самых первых памятников классического стиля в городе стали ворота Арсенала, возведенные при преемнике Фоскари, доже Паскуале Малипьеро, и датированные 1460 г. на одном из постаментов боковых колонн. С двумя парами отдельно стоящих колонн, обрамляющих центральный арочный проем, они, несомненно, должны были быть признаны переосмыслением темы римской триумфальной арки. Действительно, она создана по образцу настоящего античного прототипа – Арко-дей-Серджи в истрийском городе Пула. Эта арка, фактически представляющая собой отдельно стоящий надгробный памятник, была, конечно, хорошо известна венецианцам, поскольку Пула в то время находилась под их властью. В XVI в. ее рисовали несколько архитекторов, в том числе Фра Джокондо, Фальконетто, Серлио и Палладио, хотя, возможно, не все они лично посещали памятник. Архитектор ворот Арсенала, которым, вероятно, был Антонио Гамбелло, превратил каннелированные полуколонны Арко-дей-Серджи в отдельно стоящие и гладкие, очевидно, чтобы использовать четыре драгоценные мраморные колонны, оставшиеся от старого здания. Их капители не соответствуют античной модели, вместо них – кружевные капители-корзинки в византийском стиле, которые, вероятно, также были заимствованы у другого памятника. Похоже, что архитектор считал их частью своего классического наследия, так же как тосканские архитекторы раннего Возрождения обращались за вдохновением к местным романским прототипам. После победы венецианцев и их союзников над турками в битве при Лепанто в 1571 г. ворота были превращены в настоящую триумфальную арку путем добавления памятной надписи. Терраса, построенная перед воротами в конце XVII в., является неудачным дополнением, поскольку она искажает первоначальную функцию памятника, загораживая вход.