Примерно в то же время в Венеции было начато второе чрезвычайно инновационное здание, хотя оно так и не было доведено до конца. Это был Ка-дель-Дука на Большом канале в Сан-Самуэле, названный так, потому что его приобрел миланский герцог Франческо Сфорца. Прежний его дворец на месте Ка-Фоскари был конфискован в 1450 г. во время военных действий между миланским и венецианским государствами, но после Лодийского мира ему было разрешено занять другой венецианский дворец, на этот раз в Сан-Поло, который ранее принадлежал Гаттамелате, знаменитому кондотьеру (капитану наемного войска), изображенному на знаменитой конной статуе Донателло в Падуе. В 1458 г. Сфорца послал лучшего из архитекторов, находившихся в то время на его службе в Милане, Антонио Филарете, чтобы тот разработал проект нового особняка на этом месте. Однако в 1460 г., действуя через своего венецианского посла Гвидобоно, Сфорца вместо этого договорился об обмене старого дома на дом на Большом канале, который недавно начал строить один из членов сказочно богатой семьи Корнаро. К этому времени Филарете был очень занят в Милане, руководя работами над своим Оспедале Маджоре, поэтому Сфорца послал вместо него другого флорентийского архитектора, Бенедетто Феррини, чтобы подготовить проект нового дворца. Фундамент, заложенный предыдущим владельцем Андреа Корнаро, не был идеальным, но в 1461 г. Феррини сделал две масштабные модели для иллюстрации собственного решения, используя существующую структуру в качестве основы для своего проекта.
Ка-дель-Дука, Сан-Самуэле, спроектирован Бартоломео Боном, начат в 1457 году, остался незавершенным, 1460 г.
После приобретения дворца Сфорца в 1461 г., в 1466 г. договор купли-продажи был аннулирован. Документы о продаже показывают, что смелый рустованный цоколь из истрийского камня и единственная незаконченная угловая колонна, над которой теперь возвышаются более поздние здания, не имеющие особых достоинств, были работой никого иного, как местного каменщика Бартоломео Бона. Ни в одном другом венецианском здании Бон не совершал столь резкого скачка воображения. Действительно, предложения Бона по фасаду понравились герцогу, который решил лишь пересмотреть план интерьера. Это было первое выдающееся венецианское здание, которое планировалось полностью облицевать истрийским камнем. Более того, внушительная граненая кладка придала бы дворцу неприступность, далекую от характерной открытости венецианской архитектуры.
Как дворец должен был быть завершен, неизвестно, но есть большая вероятность того, что иллюстрация «Дома в болотистом месте» в трактате Филарете может отражать модель Феррини. Этот проект разделяет с выполненными частями здания длинный фасад у кромки воды, центральные водные ворота, ромбовидный узор на нижних стенах и приземистые угловые колонны. В качестве альтернативы он может представлять собой проект того же участка, выполненный самим Филарете. Угловые башни и портик на набережной напоминают о доготической венето-византийской традиции, но формы уже принадлежат тосканскому Ренессансу.
Насколько венецианские архитекторы знали об этой схеме, также неясно. Рукопись латинского перевода трактата Филарете, сделанного в 1484 г. для Маттиаса Корвина, короля Венгрии, была приобретена библиотекой монастыря Санти-Джованни-э-Паоло в 1490 г. Ремесленники, изготовившие большие деревянные модели для Феррини в 1461 г., очевидно, имели точное представление об этом проекте, но насколько влиятельным он оказался на столь раннем этапе, непонятно.
Хотя некоторые дворцы, построенные в последующие десятилетия, придерживались пышного стиля поздней венецианской готики, другие были построены с использованием чисто классических форм. Например, фасад восхитительного Ка-Дарио на Большом канале, построенного в 1480-х гг. для Джованни Дарио, знаменитого венецианского дипломата, служившего посланником при турецком дворе, не имеет ни классических фронтонов, ни тосканских двустворчатых окон «Дома в болотистом месте» Филарете. Вместо этого окна представляют собой простые полукруглые проемы, расположенные асимметрично в традиционной венецианской манере, характерной для дворцов меньшего размера. Ка-Дарио похож на драгоценный камень в своем сочетании богатства отделки и небольшого размера. Фасад инкрустирован изящными мраморами; их мерцающий хроматический эффект напоминает о восточных деяниях заказчика. Возможно, он даже приобрел ценные куски порфира и других мраморов, находясь в Константинополе. Узоры в виде «дискового телефона» на поверхностях стен, возможно, отражают исламский прототип, но здесь они выполнены местными каменщиками, знакомыми с мраморными полами венето-византийских церквей, таких как Сан-Марко.
Неудивительно, что в Палаццо Дукале, колыбели готической светской архитектуры в Венеции, классические формы сначала использовались неуверенно. Здесь готический стиль получил, пожалуй, самое экстравагантное выражение во всем городе – в Порта-делла-Карта, главном входе во дворец, начатом Джованни и Бартоломео Боном в 1438 г. при доже Франческо Фоскари. Эти ворота, расположенные между южной стеной Сан-Марко и новым крылом Палаццо Дукале на Пьяццетте, нуждались в вычурности, чтобы привлечь внимание к своей важной функции. Но замысловатость богато вырезанных пинаклей и зубцов также отражает общее движение ко всё более и более богатому готическому стилю XV в. Как и Ка-д’Оро, Порта-делла-Карта первоначально была богато расписана и позолочена – отблеск ее золотого декора виден на правой части фона картины Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко».
Палаццо Дукале, внутренний двор, со стороны Арки Фоскари, середина XV в.
Со стороны внутреннего двора от входа была принята более сдержанная композиция в так называемой Арке Фоскари, начатой при доже Фоскари примерно после 1438 г., продолженной при доже Кристофоро Моро (1462–1471) и завершенной при доже Мочениго (1478–1485). Проектировщиком первых этапов, очевидно, снова был Бартоломео Бон, а завершение арки приписывается Антонио Риццо. Центральный округлый арочный проем, фланкированный более узкими пролетами с нишами для статуй, выполнен в классическом стиле и, несомненно, должен был напоминать античные триумфальные арки. Однако, в отличие от ворот Арсенала, источником вдохновения послужил не настоящий римский прототип, а церковь Сан-Марко (стоящую гораздо ближе). Именно у Сан-Марко архитекторы позаимствовали два расположенных друг на другом ордера с их группами колонн, окаймляющих большой круглый портал, а также непрерывную балюстраду и готические пинакли с венчающими их статуями. Использование этого источника не было исключительно приемом гармонизации нового арочного проема с его очень внушительным окружением. Во Флоренции, как и в других частях Италии, первые архитекторы Возрождения часто обращались за конкретными идеями к ближайшему известному доготическому памятнику. Конечно, в основе замысла лежало стремление создать стиль в античном духе, но к этому времени даже романское (или в Венеции – византийское) наследие приобрело античную ауру и было признано поздним проявлением непрерывной классической традиции.
Большой пожар, повредивший восточное крыло Палаццо Дукале в 1483 г., мог бы дать возможность полностью принять архитектурные принципы Ренессанса, но, как мы увидим, некоторые колебания всё еще сохранялись. В конце концов, готический Палаццо Дукале был мощным символом Венецианской республики на пике ее славы. Известно, что в новом крыле, возведенном после пожара, сохранилась часть первоначальной структуры, но огромная сумма в 80 тыс. дукатов, потраченная на перестройку, говорит о том, что сохранилось относительно немного. Работами руководил веронский каменотес Антонио Риццо, который, как ни странно, уже получил от Республики награду за военную храбрость. После того, как в 1498 г. он бежал в Фолиньо по подозрению в хищении 12 тыс. дукатов из государственной казны, его место в качестве руководителя строительства (на тот момент, по крайней мере, наполовину завершенного) занял Пьетро Ломбардо. Южное продолжение восточного крыла было окончательно перестроено только после 1553 г.
Кульминацией вклада Риццо стала парадная лестница, ведущая из внутреннего двора в апартаменты дожа на бельэтаже, известная сегодня как Лестница гигантов (Scala dei Giganti) из-за двух колоссальных статуй Якопо Сансовино, установленных на ее вершине в 1566 г. С самого начала было признано архитектурное значение лестницы. Франческо Сансовино отмечал, что вся лестница видна не только с подножия кампанилы Сан-Марко через Порта-делла-Карта, но также и со стороны входа с набережной. Таким образом, лестница была фокусной точкой, связывающей эти две оси. Она также имела большое церемониальное значение. В 1485 г. Большой совет постановил, что кульминация каждой коронации – возложения шапки на голову нового дожа – должна происходить на вершине лестницы, после обряда в Сан-Марко и торжественного шествия по Пьяцце. Эта же обстановка использовалась дожем для приема послов и важных гостей. В качестве любопытного дополнения к выражению власти дожа под лестницей находилась тюремная камера.
Форма парадной лестницы имеет замечательные прецедент среди рисунков Якопо Беллини, который оставил тот же мотив в венецианской живописи эпохи Возрождения. Как живописец Якопо редко освобождался от наследия готических и византийских традиций, но его рисунки демонстрируют прекрасное понимание современной перспективы и язык классической архитектуры. В молодости он учился у Джентиле да Фабриано и, возможно, даже сам побывал во Флоренции. Тройная арка в верхней части лестницы, средняя площадка, скамьи по бокам, камера внизу и, прежде всего, живописный эффект внутреннего двора – все это запечатлено на рисунках в его этюднике, хранящемся в Британском музее в Лондоне. Якопо умер в 1470, или в 1471 г., более чем за десять лет до начала строительства лестницы Палаццо Дукале, но Риццо наверняка знал о его идеях. Как и дворовый фасад нового восточного крыла дворца, лестница стала проводником сложной иконографической программы, прославляющей республику и должность дожа. Герб семьи Барбариго также представлен на видном месте, поскольку большая часть скульптур была выполнена во время правления Марко Барбариго (1485–1486) и его брата Агостино (1486–1501).