жно было бы войти с трех сторон, подтолкнула Кодусси к эксперименту с центральным планом. Карта де’ Барбари 1500 г. показывает, что в готический период приходские церкви, как и монастырские, обычно были продольными, но она также указывает на то, что ряд небольших венето-византийских церквей с греческим крестом, таких как Сан-Джакомо-ди-Риальто (единственная сохранившаяся до наших дней), всё еще стояли в городе как непосредственные источники вдохновения. Согласно путеводителю Франческо Сансовино от 1581 г., предыдущая церковь Санта-Мария-Формоза, построенная в XI в., была создана по образцу центрального ядра Сан-Марко. (Любопытно, что он не упоминает о новой церкви).
Санта-Мария-Формоза, арх. Мауро Кодусси, начата в 1492 г.
План Кодусси для Санта-Мария-Формоза демонстрирует удивительную искусность и изобретательность. Базилика Сан-Марко, расположенная всего в нескольких минутах ходьбы от церкви Кодусси, несомненно, является главным источником вдохновения для плана с греческим крестом, с ее тремя апсидами в восточной части, слегка вытянутым тройным нефом и большим центральным куполом над средокрестием. Церковь сильно пострадала во время Первой мировой войны, когда австрийская бомба разрушила всю крышу, а во время ремонта структура была значительно изменена. Купол был восстановлен без высокого барабана, который есть на более ранних видах, а в своды нефа были вставлены круглые окна, заменившие окна барабана. Как первоначально освещалось здание, неясно, поскольку церковь уже была восстановлена один раз после землетрясения 1668 г. Почти наверняка она была довольно мрачной, как и другие допалладианские церкви в городе, большинство из которых с тех пор были снабжены дополнительными окнами для улучшения освещения.
Неоднозначность двух основных осей плана последовательно используется в Санта-Мария-Формоза, поскольку молящийся мог войти как с боков, так и с восточной стороны. Необычайно глубокие боковые капеллы подчеркивают поперечную ось, но этой направленной силе противодействует красивый прием пробивания стенных капелл большими бифорами. Для посетителя, перемещающегося по интерьеру, эти проемы предлагают серию постоянно меняющихся видов между различными помещениями церкви. Санта-Мария-Формоза была одной из венецианских церквей, ежегодно посещаемой дожем в праздник Сретения Богородицы. Ради этого Кодусси создал проект, который был бы особенно эффектен для участников движущейся процессии.
Мы мало знаем о замыслах Кодусси в отношении экстерьера. Фасад с южной стороны датируется серединой XVI в., а западный фасад и кампанила – XVII в. Но три вздымающиеся апсиды Кодусси в восточной части, возможно, еще более выразительные из-за отсутствия декора, безусловно, производят сильное впечатление на прохожего, движущегося по кампо. Их расположение напоминает о почтенной приходской церкви Сан-Джакомо-дель’Орио, которая также имеет открытый, почти центральный план и три апсиды, выступающие на кампо.
Санта-Мария-Формоза была процветающим приходом, входящим в число самых желанных адресов в городе. Поэтому жители смогли получить значительный кредит для финансирования восстановления своей церкви. Напротив, церковь Сан-Джованни-Кризостомо, перестроенной Кодусси в те же годы, имела меньше состоятельных прихожан, а также стояла на очень тесном участке. Поэтому неудивительно, что она была перестроена в более скромных масштабах. Средства для этого были собраны благодаря десятилетним индульгенциям, выданным папой Иннокентием VIII после того, как старая церковь пострадала от пожара. Новое здание было начато в 1497 г. и более или менее закончено к моменту смерти Кодусси в 1504 г.
Кодусси снова выбрал центральный план с греческим крестом, но он был меньше и проще, чем план Санта-Мария-Формоза. Внутри храма центральный купол опирается на отдельно стоящие опоры, а над каждым рукавом креста возвышаются полуциркульные своды, следуя системе Сан-Джакомо-ди-Риальто. Кодусси снова разместил три апсиды в восточной части, однако центральная капелла вышла приплюснутой из-за недостатка места. Уличный фасад является значительно упрощенной версией фасада Сан-Микеле-ин-Изола: здесь он представляет собой оштукатуренный кирпич, украшенный удлиненными коринфскими пилястрами. Дверные проемы – выполненные после смерти Кодусси, но, возможно, по его проекту – более выразительны по стилю, обрамлены каннелированными полуколоннами, поддерживающими тяжелые фронтоны.
В Санта-Мария-Формоза и Сан-Джованни-Кризостомо Кодусси показал, насколько хорошо древний венето-византийский план с греческим крестом подходит для приходских церквей с их небольшим числом прихожан и камерными службами. В Санта-Мария-Формоза выбор плана был обоснован давней традицией (не повсеместно применяемой), согласно которой церкви, посвященные Деве Марии, должны иметь центральную планировку, символизирующую чрево Богородицы, а также ее венец – в случае круглых церквей. Но помимо этих практических и иконографических соображений сейчас признано, что возвращение к плану церкви с греческим крестом, предложенной Кодусси в конце XV в., было частью более широкого интереса венецианцев к византийской культуре в это время.
Как уже упоминалось, в 1468 г. кардинал Виссарион Никейский завещал городу свою ценную коллекцию рукописей, которая была особенно богата греческими кодексами: это завещание помогло стимулировать возобновление интереса к византийским исследованиям. Об этом свидетельствует большое количество греческих текстов, напечатанных в знаменитой типографии, основанной в Венеции Альдом Мануцием в 1494 г. Художники также стремились подражать искусству Византии: это очевидно в таких работах, как серия Мадонн Джованни Беллини, при этом некоторые из картин даже перенимают традиции иконописи. Для венецианцев, имевших древние связи с Восточной империей, византийское наследие имело яркие классические коннотации, так же как Рим символизировал мир античности в других местах Италии. Тот факт, что трактат Альберти по архитектуре «De re aedificatoria» рекомендует центральный план для церквей, возможно, также помог оправдать возвращение к планам с греческим крестом в городе. Хотя в трактате и говорится о многоугольных или круглых планах, сам Альберти использовал план с греческим крестом для своей церкви Сан-Себастьяно в Мантуе, начатой в 1460 г.
Светская работа Кодусси демонстрирует ту же изобретательность, предлагая совершенно новые решения старых проблем. Когда в 1485 г. сгорела Скуола-Гранде-ди-Сан-Марко, сенат выделил значительную сумму на ее восстановление, поскольку государство было предано св. Марку. Это предоставило прекрасную возможность для архитекторов. В целях экономии были повторно использованы старые фундаменты, поэтому основными областями для нововведений стали фасад и лестница. Первыми строителями были назначены Пьетро Ломбардо и Джованни Буора, но после разногласий с руководством скуолы они были освобождены от своих обязанностей. Кодусси впервые упоминается в качестве proto, или мастера работ, в 1490 г. К 1495 г., когда его жалование прекратили выплачивать, новое здание, должно быть, было уже в основном завершено.
Команда Ломбарди-Буора, безусловно, ответственна за нижний ордер фасада с ее богато украшенной и искусно вырезанной рельефной скульптурой с цветочными и лиственными узорами, а также за инкрустации из цветного мрамора. Перспективные сцены по обе стороны двух дверных проемов были выполнены сыном Пьетро Ломбардо – Туллио. Эффект от этого очаровательного приема скорее наивный, чем впечатляющий, поскольку иллюзия работает только с определенной точки зрения, тогда как пространство кампо перед скуолой допускает любое количество возможных подходов.
Кодусси было поручено придать порядок и достоинство фасаду, как он сделал это в церкви Сан-Заккария, когда принял строительство после смерти Антонио Гамбелло в 1481 г. Он же, вероятно, ответственен и за смелые треугольные сегментные фронтоны над окнами бельэтажа скуолы. Ряд люнетов вдоль линии крыши демонстрирует один из любимых мотивов Кодусси, напоминая большие лопатки на фасадах Сан-Микеле и Сан-Заккариа. Здесь количество люнетов увеличено в несколько раз, что является сознательной ссылкой на профиль базилики Сан-Марко, которая имеет того же святого, что и скуола. Кодусси обычно приписывают изобретение элегантной двухмаршевой лестницы, ведущей в большой зал. Эта лестница была разрушена при австрийском правлении в 1819 г., когда Скуола была превращена в городскую больницу, но теперь она восстановлена на основе неполных свидетельств ее прежнего вида. На самом деле, скуола планировала двухмаршевую лестницу еще в 1486 г., задолго до участия Кодусси. Ближайшие примеры, которые могли натолкнуть руководство на эту идею, – это наружные двухмаршевые лестницы Фабрики-Векки-ди-Риальто (уничтоженной пожаром в 1514 г., но видимой на карте де’ Барбари 1500 г.) и Палаццо-дей-Треченто в Тревизо. Но воплощение этой идеи осталось за Кодусси.
Как мы уже видели, к этому времени все лестницы, имевшие какое-либо значение в Венеции, всё еще были наружными конструкциями. Нововведение крытой лестницы не только обеспечивает лучшую защиту от непогоды, но и делает процесс подъема по лестнице более торжественным. Это гарантирует, что внимание поднимающегося человека не будет рассеиваться, а будет сосредоточено на вершине лестницы. В Сан-Марко верхняя площадка, ведущая прямо в большой верхний зал скуолы, подчеркнута сводчатым куполом с парусами, а также потоком света из большой бифоры.
Ввиду разрушения двойной лестницы в Скуоле-ди-Сан-Марко, нам повезло, что второй пример того же типа всё еще сохранился. В 1498 г., в духе соперничества, столь характерном для патронажа этих братств, Скуола-Гранде-ди-Сан-Джованни-Эванджелиста наняла Кодусси для возведения двухмаршевой лестницы, подобной той, что в Сан-Марко, на недавно приобретенном участке земли рядом с уже существующим зданием. Как и в Сан-Марко, два сходящихся пандуса обеспечивают доступ с отдельных входов с суши и с воды. Кодусси изобретательно использовал косой угол в стене Скуолы-Сан-Джованни, где встречаются два пролета, расширив каждый пролет по направлению к вершине, но путем тщательного манипулирования перспективой карнизов и балюстрад он это скрыл. В результате верхняя площадка получилась более просторной и внушительной, чем у Сан-Марко. Полуциркульный купол опирается на четыре широкие арки, украшенные классическими розетками и опирающиеся на отдельно стоящие парные колонны в каждом углу площадки. Как и в лестнице Сан-Марко, по мере подъема по ступеням открывается зеркальное отражение противоположного пролета, но поскольку подъем гораздо менее крутой, эффект становится заметен уже на нижней площадке.