Таким образом, это был заказ, который приносил архитектору большой престиж. Но, как мы видели на примере Сан-Джоббе, перестроенного в середине XV в. тем же орденом, францисканцы-обсерванты осуществляли строгий контроль над архитектурой своих церквей.
Действительно, проект Сансовино был существенно изменен одним из монахов Сан-Франческо-делла-Винья, ученым-гуманистом Фра Франческо Дзордзи. Изменения были сделаны в свете его взглядов на пропорции, акустику и необходимость строгости. Идеи Дзордзи о гармонической пропорции отражали его интерес к неоплатонической философии. Например, он свел все важные размеры к кратным числу три, которое, согласно Платону, было самым совершенным числом, а также, что удобно, символизировало Троицу в христианской мысли. Как и монахи-камальдолийцы, заказавшие у Кодусси храм Сан-Микеле-ин-Изола, монахи Сан-Франческо стремились воплотить в своей новой церкви современные теории эпохи Возрождения.
Хотя наиболее влиятельные фигуры в венецианских монастырях, как правило, были членами видных дворянских семей, их покровительство было в то же время более просвещенным, чем у государства или отдельных патрициев, которые традиционно были консервативны в своих вкусах. Как Сан-Джоббе был тесно связан с церковью Оссерванца в Сиене, так и проект Сан-Франческо-делла-Винья был разработан по образцу церкви Сан-Сальваторе-аль-Монте во Флоренции, начатой Кронакой для того же ордена в конце XV в. Таким образом, Сансовино был строго ограничен как вмешательством Дзордзи, так и решением основывать свой проект на флорентийском прототипе.
Обсервантская ветвь ордена была названа так потому, что они пыталась следовать францисканским идеалам бедности и смирения более строго, чем традиционная ветвь. (В Венеции, принадлежавшие ей Меньшие братья, располагались в церкви Фрари). Поиск аскетизма очевиден и в проекте Сансовино. Его стиль тут далек от стиля других его зданий того же периода, таких как Библиотека и Дзекка. Плоские, выбеленные поверхности стен интерьера украшены только простыми дорическими пилястрами из истрийского камня с рифлеными капителями, как у Сан-Сальваторе во Флоренции. Яркое, ровное освещение, необычное для венецианских церквей этого времени, подчеркивает линейную четкость интерьера.
Сан-Франческо-делла-Винья, интерьер, работа Сансовино, начало 1534 г.
План соответствует обсервантской францисканской традиции – один неф с боковыми капеллами, как в Оссерванце, Сан-Сальваторе-аль-Монте и Сан-Джоббе. В результате кафедра и главный алтарь хорошо видны из любой точки нефа. Единственным загадочным элементом является длинный хор монахов, скрытый за главным алтарем. Расположение хора за главным алтарем, возможно, в какой-то форме предполагалось в Сан-Джоббе, но оно также следовало известным прецедентам, таким как хор Микелоццо в Сантиссима-Аннунциата во Флоренции и хор Браманте в Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Большие окна на торцевой стене, освещающие хор, на самом деле заставляют его казаться тускло освещенным из других частей церкви из-за эффекта контрового света. Этот тонкий прием был перенят Палладио в двух его великих венецианских церквях, Сан-Джорджо-Маджоре и Реденторе. Палладио сам построил фасад церкви Сан-Франческо-делла-Винья, как мы увидим позже.
Религиозные заказы Сансовино не всегда были так тесно связаны с устоявшейся традицией. В случае с церковью больницы Инкурабили («неизлечимых»), начатой по его проекту в 1565 г., не было очевидного прототипа, на котором можно было бы основывать проект. К середине XVI в. четыре больших государственных госпиталя города приобрели особую репутацию благодаря хорам девочек-сирот. В Венеции новый вид религиозной музыки – coro spezzato, или разделенный хор – начал заменять средневековое григорианское пение, и вскоре стало модным для знати и иностранных гостей посещать одну из четырех больниц или Сан-Марко в праздничные дни, чтобы послушать пение во время мессы в исполнении таких хоров.
Оспедале-дельи-Инкурабили – фактически больница для больных сифилисом, к которой был пристроен сиротский приют – первой построила новую церковь, специально предназначенную для полифонической хоровой музыки. Сансовино выбрал овальный план, точнее, прямоугольник с закругленными концами, прецедентов которого в Венеции не было. Приняв такую компактную форму, он надеялся избежать сбивающего с толку эха, которое было такой проблемой в темных пространствах Сан-Марко. Плоская деревянная крыша должна была поглощать эхо, подобно деке музыкального инструмента, и проецировать звук обратно в церковь. Хоры пели с трех приподнятых галерей, расположенных по обе стороны нефа и над входом, скрытых от посторонних глаз железными решетками. Церковь была построена во внутреннем дворе больницы, и девочки добирались до своих мест в церкви по приподнятым переходам из своих жилых помещений. Церковь была построена на очень скромные средства: государство выделило только 600 дукатов, а остальное пришлось доплачивать из частных пожертвований. К сожалению, церковь была разрушена в 1831 г., а ее убранство разошлось по частным коллекциям, но больница до сих пор существует на Дзаттере, а два алтаря нефа сейчас находятся в церкви Сан-Джованни-ди-Мальта. Этот эффектный и весьма оригинальный проект, одна из последних работ престарелого Сансовино, стал образцом для будущих церквей с хорами сирот.
Андреа Палладио (1508–1580)
Только в последнее десятилетие жизни Сансовино Палладио начал получать значительные заказы в Венеции. К этому времени флорентийский архитектор был уже пожилым человеком – в 1560 г., когда он начал свою первую венецианскую постройку – трапезную бенедиктинского монастыря на острове Сан-ДжорджоМаджоре, ему было уже 74 года. Примечательно, что в соответствии с моделью, которая так часто повторяется в истории венецианской архитектуры, именно религиозные учреждения, а не государственные органы или дворянство, оказались наиболее готовыми принять смелые инновации Палладио.
Андреа Палладио родился в Падуе и провел большую часть своей трудовой жизни в Венето. С конца 1530-х гг. он возводил великолепные здания в Виченце и ее окрестностях. Его дворцы в Виченце и виллы в Венето вызывали огромное восхищение, но, хотя у него и были влиятельные покровители на материке, консервативная венецианская знать долго сопротивлялась идее увидеть такую новаторскую архитектуру в своем городе. Якопо Сансовино обеспечил себе успех в совершенно особом контексте Венеции, включив многие аспекты архитектурной традиции в свой собственный стиль. Палладио же принял менее компромиссный подход. В каком-то смысле более удивительно, что маленький и провинциальный город, как Виченца, был готов принять здания, спроектированные в соответствии с такими кардинально новыми принципами, чем то, что город Венеция отнеслась к нововведениям Палладио с подозрением.
После смерти малоизвестного Дзуана Антонио Россо в 1554 г., Палладио был одним из тех, кто подал заявку на то, чтобы сменить его на посту proto в Соляном ведомстве (то есть архитектора, ответственного за общественные здания города, особенно Палаццо Дукале). Однако его кандидатура не была принята, и вместо него на эту должность был назначен малозначительный Пьетро де’ Губерни. Венецианцы были настолько привязаны к зданиям, которые символизировали постоянство Республики, что предсказуемые навыки местного строителя были предпочтительнее радикальных идей гениального архитектора. Вскоре после этого проект Палладио для Скала д’Оро в Палаццо Дукале, представленный им в 1555 г., был отклонен в пользу проекта Сансовино, а среди схем нового моста Риальто, созданных различными великими архитекторами в то же десятилетие, наибольшую поддержку, похоже, получил проект Сансовино, а не Палладио. (В итоге ни один из этих проектов не был выбран).
В начале 1560-х гг. Палладио получил несколько важных заказов от религиозных орденов Венеции. Вазари, посетивший город в 1566 г., был особенно впечатлен его проектом Конвенто-делла-Карита. Это новое здание монастыря для латеранского отделения августинских регулярных каноников, начатое в 1561 г., так и не было завершено. Оно сильно пострадало от пожара в 1630 г. и с тех пор подверглось значительным изменениям. Кроме того, поскольку здание имеет скромный, ничем не примечательный внешний вид, а его более внушительный интерьер сегодня малопосещаем, многие современные авторы недооценивают его или пренебрегают им. Место расположения монастыря делла-Карита, каким оно должно было выглядеть при жизни Палладио, выразительно показано в раннем шедевре Каналетто, известном как «Двор каменщика». На этой картине вход в монастырь виден на дальнем берегу Большого канала между прекрасной готической церковью Карита и одноименной скуолой. Вся группа зданий сейчас является резиденцией Академии изящных искусств.
Продуманный проект нового монастыря был с явной гордостью записан в книге Палладио «I quattro libri dell’architettura», опубликованной в Венеции в 1570 г. Как объясняется в тексте, монастырь был задуман как воссоздание домов древних. Реконструкции Палладио греческих и римских частных домов уже были хорошо известны в Венеции благодаря иллюстрациям, которые он сделал для издания Витрувия, выпущенного Даниэле Барбаро в 1556 г. Вероятно, тесные связи, которые латеранские каноники поддерживали со своим начальством в Риме, заставили их принять столь строго классическую идею, столь явно чуждую средневековым традициям монастырского строительства. В описании проекта в «Quattro libri» много говорится о практических преимуществах, которые также должны были побудить монахов принять этот проект. Только часть, расположенная в правом верхнем углу опубликованного плана (по недоразумению напечатанного в обратном порядке), была потом построена. План состоял из открытого атриума с колоннадой, ризницы или таблинума, одной овальной лестницы и восточного крыла клуатра. Готическая церковь фланкировала северную сторону таблинума (правая сторона перевернутого печатного плана). В том виде, в каком он изображен в «Quattro libri»,