Владимир Тимофеевич проницательно заметил, что фасад церкви, если смотреть издалека, почти создает иллюзию, что позади находится центрально спланированная структура. За пределами Венеции святилища и вотивные храмы часто планировались центрически. Действительно, сенат долго спорил о выборе между центрическим и продольным планом новой церкви. В итоге был выбран план с латинским крестом, поскольку он должен был показаться наиболее подходящим для заключительных этапов процессии, а также для посвящения церкви. Тем не менее, акцент, который фасад делает на парящем куполе, со статуей Христа-Искупителя, триумфально стоящем на фонаре, сохраняет что-то от характера более традиционного, центрического святилища на вершине холма.
Это был первый случай, когда Палладио смог расположить вход в церковь выше уровня улицы перед ней. Следуя Витрувию и Альберти, Палладио в «Quattro libri» сам рекомендовал возводить храмы на ступенях, но до сих пор он добивался этого только в виллах с фасадами храмов. Ступени усилили бы драматизм последних этапов процессии. Выполненный до Сан-Джорджо, но, вероятно, спроектированный позже, фасад представляет собой еще более сложную вариацию на тему перекрывающихся фасадов храмов.
Ритм повторяющихся треугольных фронтонов дает энергичную визуальную поддержку куполу, а также маскирует неф и его мощные контрфорсы. Потребовалось бы много страниц, чтобы полностью изучить все сложности и тонкости архитектуры этого фасада, с его игрой полуколонн и опор (или пилястр), треугольных и сегментных фронтонов, простых и зубчатых карнизов, больших и малых ордеров. Верхняя пара второстепенных фронтонов скрывает плавниковые контрфорсы между клеристориями, которые поддерживают высокий бочкообразный свод. Вдохновением для сложного повторения фронтонов, ведущих к большому куполу, Палладио, по-видимому, послужило его собственное изображение Пантеона в Риме, как он изобразил его в ортогональной проекции в своей работе «Quattro libri» 1570 г.
Интерьер церкви, как и Сан-Джорджо, ярко освещен огромными термальными окнами и отверстиями в куполе. Как и в случае с Сан-Джорджо, интерьер, как и фасад, полностью выполнен из беленой лепнины и истрийского камня. Палладио проигнорировал венецианскую любовь к цвету, но при этом он смог подчеркнуть серьезность и величие самой архитектуры. Интерьер изобилует отсылками к памятникам Рима, как древним, так и современным. С момента последнего визита Палладио в Рим в 1554 г. прошло более двадцати лет, и за это время богатство художественных идей города впиталось в его личный репертуар форм. Поэтому нет ничего вторичного в том, как он переделывает систему барабана Браманте, во внутренней части большого купола над переходом церкви Реденторе; или в том, как колоннада апсиды за главным алтарем напоминает артикуляцию стен интерьера Пантеона.
И снова, как и в Сан-Джорджо, уроки римских бань были основополагающими. То, как апсидные ниши подчеркивают толщину стен, регулярные ритмы подъема нефа и соединение разнообразных пространственных последовательностей в симметричное, единое целое, – все это вдохновлено исследованиями Палладио древних банных комплексов. Как показал Акерман, однонефная церковь с боковыми капеллами занимала видное место в церковной архитектуре эпохи Контрреформации из-за акустических и практических преимуществ такого расположения для проповеди. В этот период церковь Джезу (Виньола) в Риме и Сан-Барнаба (Алесси) в Милане были построены с похожими планировками.
Церковь Иль Реденторе, план
Однако, как мы видели, этот тип уже был установлен в Венеции задолго до Тридентского собора в более ранних обсервантских францисканских церквях Сан-Джоббе и Сан-Франческо-делла-Винья. Но, следуя традициям францисканцев, мы не можем удивляться тому, что монахи-капуцины из Реденторе, с их крайним уважением к смирению и аскетизму, были встревожены великолепием церкви Палладио. Уважая их чувства, Палладио сделал их собственный хор, расположенный за главным алтарем, как можно более простым. Для монахов были построены новые монастырские здания в задней части церкви; Палладио позаботился о том, чтобы внешние апсиды трансептов и хора, видимые из клуатров, также были совершенно простыми. Во всяком случае намерения самого Палладио не были светскими. Как он объяснил в «Quattro libri», он считал, что храмы должны быть сделаны настолько прекрасными, насколько можно себе представить, в честь Всевышнего, и «так сделаны в каждой своей части, чтобы те, кто входит, были ошеломлены их красотой».
К этому времени Палладио приобрел уважение в Венеции с помощью влиятельных друзей и покровителей, таких как Даниэле и Маркантонио Барбаро, и был признан лучшим архитектором города. После каждого из двух больших пожаров в Палаццо Дукале в 1574 и 1577 гг., его нанимали, чтобы он давал технические и художественные советы по ремонту дворца. Даже в этом качестве его идеи были смелыми, как никогда. После более серьезного пожара 1577 г. он объяснил в своем отчете, что считал готическую структуру Палаццо Дукале в корне несостоятельной – еще до пожара – поскольку верхние стены были вдвое толще колонн, которые их поддерживали. Поэтому он представил амбициозный, радикальный план полной перестройки дворца в классическом стиле.
Церковь Иль Реденторе, интерьер
Его главным сторонником был Маркантонио Барбаро, который с большим упорством отстаивал доводы Палладио в сенате, но в конце концов ему не удалось убедить своих коллег-сенаторов, так же как он не смог уговорить их выбрать центрический план для Реденторе. Вместо этого было решено восстановить старую структуру, которая долгое время олицетворяла для венецианцев древние традиции и прочность Республики. Тогда был не тот момент, чтобы отказываться от такого мощного символа. Общественное доверие было сильно подорвано во время недавней неудачной войны с турками в восточном Средиземноморье, которая привела к потере Кипра в 1573 г., несмотря на знаменитую победу венецианцев и их союзников в битве при Лепанто двумя годами ранее. И снова у дворянства победило радикальное антиримское отношение.
Однако художественное наследие Палладио в Венеции нельзя было игнорировать. Уже через поколение его впечатляющий вклад в архитектуру города стал неотъемлемой частью венецианского наследия. Ни один строитель церквей не мог в будущем забыть его сдержанный, но убедительный классический стиль или пренебречь его блестящими решениями литургических и практических проблем. К лексике и грамматике римской архитектуры, уже привнесенной в Венецию Серлио, Сансовино и Санмикели, он добавил ощущение масштаба и величия зданий древних. Он показал, что величественный эффект может быть достигнут без дорогих материалов, хроматического богатства или сложного декора, которые только заслонили бы единство и согласованность его идей.
Глава VIБарокко
Сансовино умер в 1570 г., а Палладио – десятилетием позже, в 1580 г. Эти два архитектора подарили Венеции совершенно новый ряд визуальных идей. В то время как деятельность Палладио в Венеции была сосредоточена в области религиозной архитектуры, Сансовино работал в основном для светских покровителей. Таким образом, наследие двух архитекторов в целом дополняло друг друга. Степень и долговечность влияния Сансовино обязаны его особому дару оценивать вкусы и потребности его венецианских покровителей. Палладио, с другой стороны, был более смелым. Он вдохновил Венецию, прежде всего, своей способностью создавать яркие, запоминающиеся и удовлетворяющие визуальные образы. Оба были чувствительны к театральному характеру города, вписывая свои здания в городскую ткань Венеции, как декорации на сцене. Оба основывали свои проекты на местных типах зданий и использовали материалы, наиболее подходящие к физическим условиям. Постепенно их идеи распространились по всему диапазону городской архитектуры, вдохновляя более скромных покровителей и менее видных строителей. Большинство их подражателей мало что поняли из их наставлений, а просто применяли выбранные мотивы к стандартным местным моделям. Однако более талантливые из их преемников оказались в большей мере независимыми и начали плавно направлять венецианскую архитектуру в сторону более просторного, ритмичного, вычурного стиля, известного под удобным, хотя и неточным названием барокко.
Алессандро Виттория (1524–1608) был самым одаренным учеником Сансовино. Наиболее известный своими скульптурами и лепными украшениями, он обычно считается художником маньеризма из-за своей любви к причудливым штрихам, таким как камины в виде огромных чудовищных лиц с открытыми ртами. Но в своем дворце Бальби на Большом канале, построенном между 1582 и 1590 гг., он обратился к более спокойному стилю барокко, украсив фасад традиционного венецианского трехчастного дворца пышными ломаными фронтонами и картушами.
Если Виттория был бывшим учеником Сансовино, то Винченцо Скамоцци (1552–1616) был уроженцем Виченцы и последователем Палладио. Хотя в его собственном трактате «L’idea dell’architettura universale», опубликованном в Венеции в 1615 г., нет упоминания о Палладио, его работы в Венеции показывают степень влияния его учителя. Например, в церкви Сан-Николо-да-Толентино, построенной в 1590 г. по заказу недавно созданного ордена театинцев, Скамоцци основывался на собственных проектах Палладио для хора и средокрестия, добавив неф и боковые капеллы вместо портика Палладио. К его большому негодованию, Скамоцци был уволен театинцами в 1599 г. за предполагаемую некомпетентность. Его замечательная круглая церковь для женского монастыря Селестии возле Арсенала была практически забыта, так как была снесена в 1605 г. и построена заново в более традиционной форме. План госпиталя Скамоцци Мендиканти, начатый в 1601 г., отражает интерес Палладио к симметричным комплексам зданий – помещения для нищих и сирот расположены вокруг двух клуатров по обе стороны от центральной церкви. Проект самого храма заимствует у церкви Сансовино для больницы Инкурабили единственный неф с четырьмя алтарями и приподнятыми певческими галереями. Но идея переработана в духе Палладио, добавлены сводчатый потолок и термальные окна.