В итоге Республика не смогла сохранить эту вызывающую позицию. Нуждаясь в поддержке всего католического мира в продолжающейся борьбе с турками, она начала идти на компромиссы. Радикальный элемент в Сенате начал терять позиции в борьбе с более консервативными членами, которые традиционно поддерживали более тесные связи с папством, и в 1657 г. иезуитам, наконец, было разрешено вернуться. В результате иконография церкви Салюте приняла более ортодоксальную контрреформационную позицию. На самом деле, программа, разработанная Лонго и Боскини, возможно, никогда не была чем-то большим, чем пропагандистским упражнением.
В самом храме четыре венецианских святых были заменены ангелами, а на огромном куполе была установлена статуя Богородицы с короной из двенадцати звезд. Эта фигура, стоящая на полумесяце, подобно видению в Апокалипсисе, которое традиционно ассоциируется с Непорочной Девой, заняла место Михаила Архангела, изображенного на гравюре Боскини. Таким образом, доминирующим посланием церкви стало совершенствование Непорочной Девы, зачатой без греха, ради победы над злом. Это мощное выражение ортодоксальной теологии Контрреформации одержало победу над патриотическим выражением венецианской самоуверенности, о которой говорили Лонго и Боскини. Действительно, конкурсное предложение Лонгены в 1631 г. недвусмысленно указывало на значение его проекта:
Эта церковь, имеющая тайну посвящения … Пресвятой Деве, заставила меня подумать, с тем небольшим талантом, которым наделил меня Бог, построить церковь в форме ротонды, т. е. короны, поскольку она посвящена Деве.
Как мы уже видели, в Италии существовала древняя традиция планировать богородичные церкви центрически, и Лонгена, безусловно, знал об этом. Круглая церковь Мадонны-ди-Кампанья, построенная Санмикели в окрестностях Вероны, была недавним ярким примером этого, хотя Лонгена, так сказать, вывернул всю модель наизнанку, разместив непрерывный амбулаторий внутри церкви, а не как наружный портик.
В венецианском католицизме Дева Мария была любима и почитаема. В конце концов, венецианцы не были безрелигиозными – их сопротивление папскому вмешательству лишь заявляли, что они желают принимать свои собственные решения по литургическим и другим церковным вопросам. Сопоставление добродетелей города с добродетелями Богородицы было постоянной темой в иконографии Республики. Согласно венецианской мифологии, дата основания города была также праздником Благовещения Богородицы. О ее ответственности за основание города, а также о ее защите здоровья говорит надпись в центре пола нефа: UNDE ORIGO INDE SALUS (ГДЕ ИСТОК, ТАМ И СПАСЕНИЕ).
Феста делла Салюте, дата ежегодного процессионного визита дожа в новую церковь, была назначена на 21 ноября, день праздника Введения Богородицы. В поэме Лонго утверждалось, что пятнадцать ступеней перед Салюте были предназначены для явной ссылки на Храм Соломона в Иерусалиме, где должно было произойти само Сретение. (В действительности ступеней шестнадцать, а в первоначальном меморандуме Лонгены было указано только тринадцать). Помимо сложной богородичной символики, не была забыта и первоначальная функция церкви как средства защиты от чумы. В группе статуй Джусто Ле Корта над главным алтарем Дева Мария с одной стороны обрамлена олицетворением Венеции, коленопреклоненной в молитве, а с другой – отвратительной старой ведьмой, олицетворяющей чуму, убегающую прочь.
Представление о том, что церковь была принесена херувимами, и ее ассоциация с изображениями плавучих средств регаты, являются весьма обманчивыми аллюзиями. В действительности огромному сооружению требовался самый глубокий и прочный фундамент, который только можно было обеспечить. Зафиксировано, что для поддержки нового здания было вбито 1 156 627 свай – «настоящий погребенный лес», по словам Лонго. К этому времени дефицит древесины сделал новые фундаменты почти непомерно дорогими, и большинство новых зданий в городе теперь использовали существующие фундаменты.
Как и Реденторе, Салюте был в первую очередь вотивным храмом, а не монашеской церковью. Процессионная функция очевидна из гравюры Боскини, на которой видно, как толпы людей поднимаются по ступеням и сходятся к кульминации сцены – главному алтарю, который виден через широко открытый дверной проем. Традиционно, как мы видели, святилища и вотивные храмы стояли на заметных вершинах холмов, как, например, базилика на Монте Берико с видом на Виченцу. Как и Салюте, эта вотивная церковь в Виченце была основана во время эпидемии чумы и посвящена Деве Марии. Выдающееся место Салюте, на узком участке земли, где канал Джудекка и Большой канал соединяются с акваторией св. Марка (Бачино-ди-Сан-Марко), было лучшим аналогом, который могла предложить венецианская топография.
Церковь Санта-Мария-делла-Салюте, разрез
Это место было символичным и в других отношениях. Здесь уже находилась святыня, посвященная Троице, а со времен Средневековья Троица тесно ассоциировалась в христианском воображении с Непорочным зачатием Девы Марии. Как отметил Витткауэр, это место также находится в центре воображаемого полукруга, соединяющего церкви Сан-Марко и Реденторе, два других великих религиозных памятника, возведенных венецианским государством. Церковь Сан-Джорджо-Маджоре, построенная Палладио, также находится по периметру того же круга. Более того, новая церковь была расположена в том месте, где огромный треугольный комплекс таможни (Догана), соединяется с остальной частью города. Это позволило Салюте – символу здоровья и благополучия, а также защиты города Девой Марией – визуально функционировать как якорь для венецианской торговли, одновременно столь рискованной и столь необходимой для выживания Республики.
В своем заключительном докладе в июне 1631 г. комитет из пяти дворян, назначенный консультировать Сенат по выбору модели для новой церкви, суммировал условия, которым должны были соответствовать конкуренты. Большинство из них были предсказуемыми – например, церковь должна производить грандиозное впечатление, интерьер должен быть хорошо освещен (к тому времени это стало общим правилом венецианского храмостроительства), а стоимость не должна быть слишком завышенной. Самое требовательное из условий было более необычным, а именно: в то время как главный алтарь должен быть хорошо виден от входа, остальное должно появляться по мере продвижения по церкви. Именно это неудобное условие, призванное сделать процессии более драматичными, блестяще выполнила модель Лонгены.
В Реденторе Палладио уже показал, как эффектно можно использовать вход в алтарь для обрамления главного алтаря, если смотреть от главного входа в церковь, чтобы участники движущихся процессий могли постепенно видеть всё большую часть церкви по мере продвижения по нефу. Лонгена перенял этот драматический прием у Палладио, поскольку, как и Реденторе, Салюте должна была служить, прежде всего, местом проведения ежегодной вотивной процессии. Но если в Реденторе зрелище разворачивается вдоль одной оси вниз по нефу, то Лонгена сделал так, что вокруг зрителя открываются новые виды во всех направлениях. От входа в Салюте не видно ни одного из шести алтарей нефа, поскольку их загораживают большие опоры, поддерживающие купол. Однако из центра нефа каждый из них виден, драматически обрамленный опорами и арками амбулатория.
Лонгена, похоже, почерпнул идею использования непрерывного амбулатория вокруг нефа непосредственно из раннехристианских моделей, таких как Сан-Витале в Равенне и Санта-Костанца в Риме. Единственным поствизантийским амбулаторием в Венеции был тот, который проходит за главным алтарем Сан-Заккария. Лонгена, вероятно, также знал привлекательный вариант на гравюре храма Венеры (подходящая светская параллель) в знаменитой романтической фантазии Франческо Колонны «Гипнэротомахия Полифила», опубликованной в Венеции издательством Альда Мануция в 1499 г.
Византийское наследие Венеции дало Лонгене захватывающий спектр визуальных идей. Он понял, что чувство массы и драматическое манипулирование взаимосвязанными пространствами в византийской архитектуре имело особое сходство с барочным подходом к архитектуре. Кроме того, поскольку Салюте должна был служить конечным пунктом важной ежегодной процессии из Сан-Марко, Лонгена чутко настроил свой проект на внешний вид великой базилики св. Марка. Парящий центральный купол, его внешняя оболочка высоко поднимается над внутренним куполом, используя ту же систему двойных куполов, а проработанная линия горизонта с обилием статуй на крыше визуально связывает Салюте с Сан-Марко.
Палладио, как мы видели, смело пренебрег примером Сан-Марко в своих проектах Сан-Джорджо и Реденторе. Лонгене выпала задача примирить эти две совершенно разные архитектурные традиции – палладианскую и византийскую, поскольку он признавал особые качества каждого стиля. Венецианские церкви Палладио стали основным источником вдохновения, игнорировать который не мог позволить себе ни один церковный архитектор города. Как и в Реденторе, в задней части Салюта находится купол, обрамленный двумя элегантными колокольнями. Диагональные второстепенные фасады Салюте с их выдающимися «термальными окнами» напоминают церковь Дзителле на Джудекке, также спроектированную Палладио, хотя они и были замурованы после его смерти. Центральный фасад Салюте, с его огромными колоннами на высоких базах, обрамляющими ниши со статуями, также является откровенно палладианским по стилю. Лонгена подчеркнул мотив триумфальной арки, который уже присутствовал в СанДжорджо-Маджоре, с помощью динамичных статуй и трехмерного моделирования. В интерьере Салюте имеется гигантский ордер из составных полуколонн на высоких базах на опорах, сочлененных меньшим ордером коринфских пилястр, – все эти элементы взяты из интерьера Сан-Джорджо-Маджоре Палладио. И, как показал Виттковер, размеры архитектуры Салюте связаны между собой простыми математическими соотношениями, что отражает интерес самого Палладио к гармоничным пропорциям.
Однако Салюте – это нечто