большее, чем каталог палладианских и византийских прототипов. Это шедевр архитектуры барокко сам по себе – возможно, единственное итальянское здание середины XVII в., которое может соперничать с творениями Бернини и Борромини в Риме. В некоторых отношениях цели Лонгены были близки к целям его римских коллег. Как и Борромини, он был очарован игрой контрастных абстрактных геометрических форм. Это ясно, например, из того, как он легко превратил восьмиугольник нефа в круглый купол, просто продолжив линию восьмиугольника до шестнадцати ребер купола. Как и Бернини на площади Сан-Пьетро в Риме, ему, очевидно, нравилось работать в большом масштабе, объединяя интерьер и экстерьер так, что передний двор служил неотъемлемой частью всей драматической последовательности. Как и в церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале Бернини превратил мощные контрфорсы, поддерживающие купол, в визуально захватывающие элементы в виде гигантских свитков, все двенадцать из которых увенчаны статуями апостолов, повторяя двенадцать звезд в короне Богородицы.
Как и его римские современники, Лонгена не боялся нарушать общепринятые правила классицизма ради общего оптического эффекта. Например, он осмелился использовать дорические пилястры в куполе, выше композитных и коринфских ордеров в нефе внизу, и разместил по два оконных пролета над каждой из арок нефа. Он как будто хотел сказать, что купол был совершенно отдельной архитектурной единицей, парящей – почти вращающейся – над восьмиугольником нефа, не нуждаясь в структурной поддержке снизу. Лонгена также продемонстрировал свою осведомленность о современных концепциях городского планирования, подобных тем, которые быстро развивались в Риме XVII в. Эпоха барокко принесла с собой растущий интерес к возможностям излучающих просторов, простирающихся через весь город, связанных выдающимися памятниками в самых заметных точках. Салюте с его очевидными отголосками особенностей Сан-Марко и церквей Палладио смело заявила о своей грандиозной визуальной функции в качестве новой центральной точки города, объединяя вокруг себя кольцо более старых памятников в единое целое.
Несмотря на эту близость к работам римских архитекторов эпохи барокко, церковь Лонгены – безошибочно венецианская. Как Палладио и Кодусси до него, Лонгена использовал особые визуальные качества истрийского камня. Освещенный солнцем на фоне глубокого синего неба или смело погружающийся в грозовые тучи, Салюте производит незабываемое впечатление, отбрасывая свою огромную тень прямо на устье Гранд-канала. В интерьере Лонгена использовал истрийский камень и беленую лепнину, чтобы усилить яркое, ровное освещение, хотя сейчас, когда камень несколько потемнел, этот эффект менее заметен. Похоже, что сам Лонгена хотел смягчить палладианскую строгость интерьера Салюте, поскольку он планировал украсить купол лепниной и росписью. Орнамент такого типа имел бы большее сходство с более образными декоративными схемами Бернини в Риме, чем купол в его нынешнем виде. В итоге это так и не было реализовано, но намерения Лонгены не были настолько абстрактными и геометрическими, как хотят верить некоторые современные критики. В конце концов, как мы уже видели, иконография для Салюте была столь же важной, как и для любой из римских церквей Бернини. Своими восемью гранями, обращенными к восьми ветрам, как Башня ветров в Афинах, она служила вдохновением для венецианских мореплавателей – мощный символ возрожденной уверенности в себе и экономической мощи Республики в момент ее создания. Впоследствии этот патриотический посыл стал ослабевать, но Салюте оставалась гигантским знаком венецианской преданности Богородице и вызовом будущим вспышкам чумы.
Монастырь Сан-Джорджо-Маджоре, лестница Лонгены, начата в 1643 г.
Будучи единственным великим венецианским архитектором своей эпохи, Лонгена пошел по стопам Сансовино и Палладио одновременно, поскольку он доминировал как в светской, так и в религиозной архитектуре города. В 1640 г. он был назначен proto в Прокурацию де Супра, должность, которую Сансовино занимал с 1529 г. до своей смерти в 1570 г. В этой должности Лонгена завершил строительство Новых прокураций, дома прокураторов на южной стороне площади Сан-Марко. Скамоцци уже начал это продолжение возведением дополнительного этажа Библиотеки Сансовино, чтобы расширить апартаменты прокураторов. Лонгена должен был закончить это крыло и построить часть, соединяющую Новые прокурации с церковью Сан-Джиминьяно в дальнем конце площади. Эта последняя часть была разрушена, когда все здания на западной стороне Пьяццы были снесены при Наполеоне в 1807 г., чтобы освободить место для большого императорского бального зала.
Тем временем Лонгена начал работать в бенедиктинском монастыре Сан-Джорджо-Маджоре, для которого Палладио спроектировал новую церковь, трапезную и другие здания. В 1641 г. было начато строительство новой монастырской библиотеки, после того как знаменитая библиотека Микелоццо сильно пострадала от пожара и была разобрана. Прекрасный по пропорциям, высокий зал Лонгены, освещенный огромными окнами, выходящими в один из клуатров, сохраняет что-то от традиционной трезвости плана монастырской библиотеки, хотя тяжелые, ритмичные формы деревянных книжных шкафов выдают барочные наклонности архитектора.
Два года спустя, в 1643 г., Лонгена начал свою грандиозную лестницу в так называемом Клуатре кипарисов в Сан-Джорджо, ведущую на этаж нового читального зала. Это, несомненно, одна из самых искусных его работ. Идея большой двойной лестницы возникла из сходящихся пандусов, построенных Кодусси в Скуоле-Сан-Марко и Сан-Джованни-Эванджелиста, а также из величественной лестницы в Сан-Рокко. Однако план Лонгены задуман в совершенно ином духе. Вместо того чтобы ограничивать внимание узкими, похожими на туннели видами, Лонгена открыл всю концепцию, добавив новое пространственное измерение.
Здесь пандусы не сходятся вверху, а расходятся внизу и поднимаются по разные стороны сводчатого лестничного холла. Оба этажа палладианского монастыря, блестяще освещенные светом из центрального сада, раскрываются через две наложенные друг на друга аркады. Они пропускают свет к самой лестнице, а также служат светящейся целью для тех, кто поднимается или спускается по лестнице. Форма балясин, напоминающих струны огромного лука, вносит элемент разнообразия в сдержанный стиль архитектурных деталей. Благодаря своей блестящей театральной манипуляции светом и тенью, пространством и массой, Лонгена придал лестнице Сан-Джорджо ту динамику и драматизм, которые стали великим новаторством его эпохи.
Две величайшие возможности для Лонгены в области строительства дворцов появились так поздно, что ни один из них не был завершен при его жизни. Ка-Пезаро был начат около 1652 г. и закончен после его смерти архитектором с относительно ограниченным мастерством – Антонио Гаспари. На этом этапе венецианской истории лишь немногие знатные семьи располагали средствами, необходимыми для строительства новых грандиозных дворцов: действительно, финансовые взлеты и падения семьи Пезаро в определенной степени стали причиной длительной задержки в завершении строительства. Богатым патрицием, заказавшим новый дворец, был Джованни Пезаро, который, очевидно, хотел, чтобы он символизировал выдающееся положение его семьи; он сам был избран дожем в 1658 г., хотя и умер уже в следующем году. Семья Пезаро уже давно была важным меценатом и по-прежнему проявляла амбициозность и авантюризм в своей меценатской деятельности.
Планирование нового дворца было осложнено тем, что в целях экономии пришлось повторно использовать фундаменты трех старых зданий на этом участке. Подготовительный чертеж Лонгены для Ка-Пезаро хранится в музее Коррер в Венеции. На нем видно, что первоначальный план состоял всего из двух этажей, хотя для придания большего эффекта третий этаж подразумевался с помощью стены-экрана в верхней части фасада, скрывающей шатровую крышу.
Наиболее интересной особенностью этого раннего проекта была грандиозная центральная лестница в конце андроне, выходящая во внутренний двор с задней стороны. В действительности, менее заметная лестница была встроена в одно из боковых крыльев, поскольку венецианцы традиционно проявляли большое нежелание разбазаривать ограниченное пространство своих дворцов грандиозными лестницами. Существующий андроне Ка-Пезаро тянется прямо во двор. Окончательный план здания соответствовал традиционному венецианскому расположению комнат, которое практически не изменилось с готического периода, за исключением введения крытой лестницы в XVI в. В готовом виде дворец оказался гораздо больше, чем предполагалось изначально. В начале XVIII в. был надстроен второй жилой этаж, а также он был расширен за счет задней части внутреннего двора.
Фасад Лонгены был более новаторским, чем его план, хотя и здесь он отдал дань местным венецианским прототипам. Основным источником вдохновения служил дворец Сансовино в Сан-Маурицио, но декор фасада Лонгены, с его огромными замковыми камнями в виде голов, масками животных и причудливыми балюстрадами, имеет еще более богатую фактуру. Контрасты света и тени усиливаются за счет отдельно стоящих колонн на бельэтаже и выдающегося руста с алмазной огранкой на водном этаже. Этот элемент не использовался в Венеции с тех пор, как он был введен в Ка-дель-Дука в середине XV в. и повторен на Рио со стороны Палаццо Дукале. Интерес Лонгены к необычным текстурам распространяется и на интерьер. В андроне смелые каннелированные колонны и опоры обрамлены гладкими полосами руста, что меняет типичную игру грубого и гладкого в рустованных ордерах XVI в.
Ка-Пезаро был самым своеобразным и запоминающимся дворцовым проектом Лонгены, который, несомненно, привлек внимание к знатности семьи Пезаро. Тем не менее, кажется, что Лонгена чувствовал, что использование драматического кьяроскуро и новых форм и текстур не может идти еще дальше. Его последний большой проект дворца, заказанный в 1667 г. Филиппо Боном, является значительно более сдержанным и, возможно, в долгосрочной перспективе более визуально удовлетворительным. Этот дворец, который теперь называется Ка-Реццонико по имени семьи, которая приобрела его в 1712 г., также оставался незавершенным после смерти Лонгены в 1682 г. На тот момент пригодными для использования были только первый бельэтаж и боковое крыло вдоль Рио-ди-Сан-Барнаба. Здание было завершено в XVIII в. Джорджо Массари, архитектором гораздо более высокого уровня, чем Гаспари. Стиль Массари был более легким и менее ярким, чем у Лонгены, но в Ка-Реццонико его работа настолько идеально сочетается с работой его предшественника, что трудно выделить их индивидуальный вклад.