Глава VIIПалладианство и неоклассицизм
К концу XVII в. традиционный баланс венецианского общества начал меняться. Состояние патрицианского сословия уменьшалось с каждым поколением, поскольку наследство постепенно делилось на много частей. Запрет браков с богатыми недворянами, нежелание заниматься мануфактурным производством, отвлекающее от работы на дипломатических и государственных должностях, а также потеря средств от рискованных торговых предприятий – всё это отодвигало представителей старой венецианской знати с места богатейшего сословия, хотя они по-прежнему обладали политической властью. Их численность также неуклонно сокращалась: к 1797 г. патриции составляли лишь около 3,2% населения города, в то время как в 1520 г. их было около 6,4%. Как следствие, лишь немногие из важных меценатов-строителей теперь принадлежали к древней венецианской аристократии. Некоторые были недавно приняты в дворянство, которое наконец-то стало принимать чужаков в обмен на крупные вклады в государственные фонды, сильно истощенные войной, а другие были состоятельными представителями класса горожан. К этому времени, как мы уже видели, наиболее выдающимися заказами мирян были не общественные здания и не дворцы знатных старых дворянских семей, а фасады церквей или учреждений, расположенных на видных местах, строительство которых финансировалось частными лицами, желающими оставить неизгладимый след на венецианской сцене.
Это был также период, когда ряд религиозных орденов Венеции, таких как доминиканцы, кармелиты и иезуиты, нашли средства на крупные строительные проекты. Положение Церкви в Венеции XVIII в. было несколько неопределенным. Хотя государство по-прежнему сохраняло свою религиозную независимость и энергично сопротивлялось вмешательству понтификов в церковные дела, Церковь оставалась одним из самых ярых защитников истинной католической ортодоксии. Из-за того, что клирики были исключены из правительства, дворяне имели значительный контроль над религиозной жизнью города, поскольку монополизировали важные религиозные должности. Венецианская инквизиция, как и политическая цензура, была мощным инструментом поддержания традиционных ценностей и статуса-кво против более радикальных тенденций. Остальные немногие богатые дворяне оказывали мощную финансовую поддержку религиозным орденам и даже приходским церквям города для финансирования строительных проектов, отчасти для прославления собственной репутации и отчасти для укрепления власти Церкви в городе. Кроме того, упразднение некоторых мелких орденов в качестве средства для сбора денег на войну с «неверными» турками привело к своего рода поглощению упраздненных монастырей, что позволило некоторым более влиятельным орденам приобрести их землю, здания и произведения искусства. Таким образом, в первой половине XVIII в. мы видим великолепную серию новых церквей, богато украшенных прекрасными картинами и скульптурами, соперничающих с теми, что были построены в Риме во время Контрреформации более чем столетием ранее. Возможно, самым ярким – и, конечно, наименее характерным – является интерьер церкви Джезуити в стиле позднего барокко, выполненный Доменико Росси, богато украшенный инкрустированным мрамором и фресками, словно обтянутый голубым и кремовым дамастом. Иезуиты, которым было разрешено вернуться в Венецию в 1657 г., заняли и перестроили бывшую церковь Крочифери, интерьер которой был завершен в 1729 г. На главном алтаре вычурный табернакль Джузеппе Поццо для причастия, инкрустированный лазуритом, триумфально утверждает возвращение иезуитов в венецианскую религиозную жизнь.
Изменение распределения богатства в венецианском обществе, очевидно, нашло свое отражение в архитектуре того периода. Нельзя отрицать, что такие здания, как фасады Санта-Мария-дель-Джильо и Сан-Моизе, демонстрируют пышность, граничащую с вульгарностью. Однако в начале XVIII в. венецианская архитектура начала резко реагировать на такие показные излишества и пошла по пути, сильно отличающемуся от архитектуры других стран Италии, а также Германии, Австрии и Франции. Стиль рококо, который в различных формах утвердился в большинстве стран континентальной Европы, оказал сильное влияние на венецианское внутреннее убранство; однако внешний облик того же периода демонстрируют удивительную трезвость и сдержанность. В то время как мебель и стеклянная посуда, лепнина и роспись, костюмы и текстиль Венеции XVIII в. демонстрируют характерные для рококо качества: легкость и элегантность, красивые пастельные тона и ритмично изгибающийся орнамент – эти черты, как правило, отсутствуют в архитектуре, построенной в это же время.
Нигде в самой ткани здания мы не находим виртуозных световых эффектов, иллюзионистских приспособлений или качающихся форм, характерных для архитектуры XVIII в. в других местах Италии, таких как Испанская лестница в Риме, работы Юварры в Пьемонте и патрицианские виллы на Сицилии. В Венеции за буйством позднего барокко последовал не легкий, игривый, но всё же декоративный стиль, а более серьезный классический стиль, основанный, главным образом, на архитектуре Палладио. Это палладианское возрождение, которое должно было привести непосредственно, почти без усилий, к неоклассицизму, имеет свой единственный очевидный эквивалент в Англии, хотя в Венеции это движение сначала не имело самосознательной интеллектуальной основы английского палладианства. Очевидно, что в XVIII в. между Англией и Венецией существовали тесные художественные контакты. Не только английские художники посещали Венецию, но и венецианские живописцы, такие как Себастьяно и Марко Риччи, Пеллегрини и Каналетто, посещали Англию и работали на представителей английской знати.
Растущее несоответствие между стилями интерьеров и экстерьеров венецианских зданий было отражением фундаментального противоречия, присущего культуре того периода. Интеллектуальная и художественная жизнь города развивалась в двух основных направлениях. С одной стороны, существовала жажда отвлечься, убежать от реальности, разорившейся казны, истощенной постоянными войнами с турками и ропота политического недовольства. Драма и опера пользовались огромной популярностью, театры процветали как никогда прежде. Венецианская живопись того периода была театральной, остроумной и элегантной. С другой стороны, в Венеции, как и во всей Европе, жил дух Просвещения. Существовало сильное желание обсудить и прояснить философские, научные и эстетические вопросы и таким образом, в некотором смысле, навести порядок в кажущемся хрупким мире. Были основаны академии, чтобы способствовать серьезному изучению искусств и наук. В поисках определенности и абсолютных ценностей публиковались теоретические трактаты, которые с жадностью читались. Несмотря на попытки правительства защитить город от радикального мышления, огромное количество иностранных гостей обеспечивало контакт с внешним миром и его увлечениями.
Доменико Росси (1657–1737) и Андреа Тирали (1657–1737)
Первыми венецианскими архитекторами, выступившими против экстравагантного стиля позднего барокко, были два современника, Доменико Росси (чей интерьер Джезуити уже упоминался) и Андреа Тирали: оба родились в 1657 г. и умерли в 1737 г. По словам их раннего биографа, архитектора Томмазо Теманца, ни один из этих архитекторов не был хорошо образован или талантлив – Росси описывается как «почти неграмотный», а Тирали «едва умел писать» – тем не менее, оба были уважаемы в культурных венецианских кругах.
Росси был племянником Джузеппе Сарди. Как и его дядя, он родился у озера Лугано, где его отец был горняком. Он приехал в Венецию в возрасте шести или семи лет и получил образование каменщика в мастерских Треминьона и Лонгены. Впервые о нем упоминается, когда он руководил восстановлением церкви Сан-Джироламо после пожара в 1705 г. и с 1708 г. работал на влиятельную семью Манина в Удине. Первого крупного успеха он добился в Венеции в 1709 г., в возрасте 51 года, когда выиграл конкурс на новый фасад приходской церкви Сант-Эустакио, известной на венецианском диалекте как Сан-Стае. (Эта церковь была ранее, в 1670-х гг., перестроена малоизвестным архитектором Джованни Грасси). Строительство фасада должно было финансироваться за счет средств, завещанных дожем Альвизе Мочениго. Двенадцать проектов, представленных на конкурс, известны по серии гравюр Винченцо Коронелли. Очевидно, судей не привлекли смелые проекты с их колышущимися изгибами и показными деталями, им больше понравилась сдержанная неопалладианская схема Росси с четырьмя гигантскими колоннами на высоких базах, поддерживающими большой треугольный фронтон, напоминающий проект его дяди для фасада Сан-Ладзаро-дей-Мендиканти. Единственной вычурной особенностью является разорванный фронтон над дверью, увенчанный ожившими статуями. Остальные скульптуры аккуратно размещены в нишах и рельефных панелях.
Самой важной светской работой Росси была реконструкция Ка-Корнер-делла-Реджина в 1724–1727 гг. Когда-то этот готический дворец был домом королевы Катерины Кипрской, самым старым из четырех огромных дворцов, принадлежавших богатой семье Корнер, одной из немногих семей знати, которые оставались процветающими вплоть до XVIII в. Как и Лонгена в своих дворцах для семей Пезаро и Реццонико, Росси обратился за вдохновением для нового дворца к дворцу Сансовино в Сан-Маурицио, но здесь эффект получился холодным и негармоничным. Бельэтаж, лишенный мезонина, слишком низок по сравнению с двумя другими этажами, а мансардные окна неловко вставлены в венчающий фриз. Сначала амбициозная семья Корнер намеревалась включить участок соседнего дворца Гримани в свой новый дворец, заполнив при этом канал, разделяющий два участка, но юридические трудности сделали это невозможным. В итоге план пришлось сократить, чтобы вписать его в площадь прежнего дворца вместе с несколькими небольшими прилегающими домами сзади.
Хотя первоначальный план был значительно изменен, теснота окончательного фасада всё еще отражает сжатие, вызванное изменением размеров. Высота не могла быть соответственно уменьшена для улучшения пропорций, так как семья Корнер задумала свой дворец в масштабе, который должен был сопернича