ть с почти завершенным палаццо Пезаро Лонгены, расположенным неподалеку. Сдержанные классические детали фасада свидетельствуют об изменениях в венецианском архитектурном вкусе, хотя элемент барочной экстравагантности сохранился в огромных замковых камнях в виде голов нижнего этажа. Внутри Росси вставил намеренную палладианскую деталь в традиционный план венецианского дворца, разместив атриум с колоннадой (вероятно, вдохновленный атриумом Конвенто-делла-Карита Палладио) в передней части нижнего андроне. Оценка Теманца о Росси как о «высоком знатоке технической стороны строительства, но с малым или нулевым пониманием художественного вкуса», возможно, является комментарием к неровности его работы, но всё же он сыграл важную роль в подготовке пути для неоклассицизма в городе.
Сан-Стае, фасад Доменико Росси, начат в 1709 г.
Ка-Корнер-делла-Реджина, арх. Доменико Росси, начат в 1724 г.
Современник Росси, Андреа Тирали, родился в Венеции и получил образование каменщика и строителя. Как и Росси, он славился своим техническим мастерством, в знак признания которого в 1688 г. он был назначен proto alle acque, инженером, отвечающим за водные пути и морские оборонительные сооружения в Венеции.
В 1721 г. он стал proto Прокураций де Супра, следуя по стопам таких прославленных архитекторов, как Сансовино и Лонгена. В этом качестве он произвел искусный ремонт церкви Сан-Марко и заново вымостил Пьяццу, заменив старую кирпичную кладку «елочкой» на нынешнее квадратное мощение. Как архитектор Тирали опирался на пример Палладио даже в большей степени, чем Росси. Это особенно очевидно в случае с фасадом Сан-Видаль, являющийся точным повторением фасада Сан-Франческо-делла-Винья работы Палладио. На раннем шедевре Каналетто, известном как «Двор каменщиков», который сейчас находится в Национальной галерее в Лондоне, видны строительные работы над этой церковью.
Самой вдохновенной работой Тирали был фасад театинской церкви Сан-Николо-да-Толентино, возведенную в 1706–1714 гг. Эта церковь была построена Винченцо Скамоцци в последнем десятилетии XVI в. Решение Тирали заключалось в том, чтобы разместить перед огромной фасадной стеной классический фасад храма, поднятый на ступеньках. Верхняя часть голой стены, всё еще видимая позади, также должна была быть облицована и артикулирована, но средств, завещанных Альвизе да Мосто, оказалось недостаточно. Хотя портик в свое время рассматривался и для фасада Сан-Джорджо-Маджоре Палладио, в самой Венеции еще не было построено ни одного храма с выступающим фасадом. Как и подобает венецианской штаб-квартире важного религиозного ордена эпохи Контрреформации, портик Тирали, с его строго классическими рифлеными коринфскими колоннами и минимальным декором, более серьезен по настроению, чем единственная работа с портиком, действительно возведенной Палладио, – фасад его Темпьетто в Мазере.
Важно помнить, что наследие Палладио, как и Сансовино, стало неотъемлемой частью венецианской архитектурной традиции. Возрождение Палладио в Венеции не нуждалось в поддержке ученых исследований, подобных тем, которые проводили Иниго Джонс и лорд Берлингтон в Англии, поскольку здания всегда были под рукой и служили источником вдохновения для архитекторов. Как уже упоминалось, Тирали и Росси были почти неграмотны и, конечно же, не имели представления о теоретических концепциях гармонии и пропорций, содержащихся в «Quattro libri» Палладио. Их зависимость от палладианских прототипов, вероятно, вряд ли была осознанной, и уж точно не являлась преднамеренным «возрождением». Они просто реагировали на растущий в Венеции вкус к более трезвому, классическому архитектурному стилю, а здания Палладио были самым очевидным и легкодоступным источником идей в этом направлении.
Джованни Скальфаротто (ок. 1670–1764) и Джорджо Массари (1687–1766)
С развитием XVIII в. архитектура стала отражать растущие противоречия, присущие обществу, находящемуся на грани краха. Казалось, что трезвый стиль зданий не мог скрыть поверхностность и легкомысленность жизни, которую они укрывали. Настроение века заметно уже в приходской церкви Сан-Симеон-Пикколо, перестроенной между 1718 и 1738 гг. Это здание является шедевром Джованни Скальфаротто, который был зятем Доменико Росси и дядей Томмазо Теманца. Вдохновленный недавно законченным Тирали классическим портиком в соседней церкви Сан-Николо, он обратился к настоящему классическому прототипу – Пантеону в Риме. Нет никаких свидетельств того, что Скальфаротто когда-либо сам посещал Рим, и, конечно же, ему было тяжело передать внушительную солидность и массивность Пантеона. Подобно Палладио в его Темпьетто в Мазере, он возродил тему в уменьшенном масштабе. Пропорции также трансформируются, а парящий купол более близок к Санта-Мария-делла-Салюте Лонгены на противоположном конце Гранд-канала, чем к Пантеону. Ярко освещенный интерьер также представляет собой уменьшенную версию Пантеона, с его фронтонами и характерными неглубокими нишами, каждая из которых содержит отдельно стоящие колонны, поддерживающие прямой архитрав. Однако, несмотря на внушительный эффект огромных коринфских капителей в античном духе, повторяющих капители портика, настроение легкое и элегантное, а вся концепция пронизана определенным шармом рококо.
Самым талантливым венецианским архитектором того периода был Джорджо Массари, который родился в 1687 г. в приходе Сан-Лука. И умер в Венеции в 1766 г. Более других своих соперников он поддался влиянию стиля рококо, но он впитал его элементы в свою архитектуру с такой деликатностью и уверенностью, что его стиль никогда не вырождался в суетливое легкомыслие. Как и его великий современник Джамбаттиста Тьеполо, с которым он неоднократно сотрудничал, он, по-видимому, воспринял традиционные ценности венецианского общества и культуры, игнорируя их более упадочные стороны. В каком-то смысле он разрешил противоречия, присущие его биографии, вобрав в себя как трезвые, так и легкомысленные аспекты, не пытаясь сознательно подавить ни одну из тенденций.
Массари много работал как на терраферме, так и в Венеции. Его первым венецианским шедевром стала церковь Джезуати, начатая в 1726 г. и освященная десять лет спустя. Малый религиозный орден Джезуати был упразднен в 1668 г., а его здания перешли к доминиканцам, которые решили перестроить церковь и монастырь.
В основе схемы Массари для Джезуати лежала более скромный ораторий Санта-Мария-делла-Фава, начатый Антонио Гаспари в 1705 г. и завершенный самим Массари. От этой церкви он позаимствовал прямоугольный план со срезанными углами и триумфально-аркатурный ритм возвышения нефа, его гигантский ордер, расположенный парами и заключающий в ниши статуи и рельефные панели, – система, изначально заимствованная у церкви Реденторе Палладио на противоположном берегу канала Джудекка. Один неф, соединенные между собой боковые капеллы и хор, скрытый за главным алтарем, также следуют расположению Реденторе. Как Лонгена в Салюте справился с задачей расположить свою церковь так, чтобы два шедевра Палладио, Сан-Джорджо и Реденторе, были на виду, так и Массари должен был уважать эти палладианские прецеденты в своем проекте для Джезуати. Он также позаимствовал у Реденторе мотив купольного алтаря, фланкированного сдвоенными колокольнями, но более остроконечный купол и луковицеобразные купола маленьких башенок выдают в ней работу XVIII в. Фасад также является данью уважения Палладио, с его четырьмя гигантскими коринфскими полуколоннами, поддерживающими большой треугольный фронтон, но в отличие от Сан-Лаццаро Сарди и Сан-Стае Росси, которые приняли ту же упрощенную палладианскую схему, здесь нет наследия барокко – ни разорванных фронтонов, ни венчающих статуй. Вместо этого здесь преобладает характерная трезвость венецианских экстерьеров XVIII в.
Интерьер Джезуати представляет собой прекрасное сочетание элементов классики и рококо. Гигантские коринфские полуколонны, повторяющие колонны фасада, заменяют плоские пилястры интерьера Санта-Мария-делла-Фава Гаспари, чтобы придать большую монументальность. Но на потолке, где тонкие, изогнутые рамы в стиле рококо, созданные самим Массари, окружают фресковые украшения Тьеполо, массивность испаряется, превращаясь в легкую нежность. Важно, что росписи ни в коей мере не противоречат архитектуре и не подрывают основную архитектурную структуру с помощью иллюзионистских приемов, которыми так часто пользовался Тьеполо. Тонкие ребра потолочного свода продолжают вертикали возвышающихся стен, а яркое, ровное освещение, вновь напоминающее о венецианских церквях Палладио, усиливает ясность.
Сан-Симеон-Пикколо, арх. Джованни Скальфаротто, начало строительства в 1718 г.
Стилистическое единство Джезуати, где архитектура, скульптура и роспись были завершены в течение нескольких десятилетий, также символизирует церковь, которую Массари возвел для венецианской больницы для подкидышей, Оспедале-делла-Пьета. Основанная в 1346 г., эта больница была самой старой из четырех больших государственных больниц, и к XVIII в. ее старинные здания находились в плачевном состоянии. Как и три другие больницы Пьета славилась своим хором девочек-сирот, имевшим хорошую репутацию в области инструментальной игры. Многие из лучших концертов и хоровых произведений Вивальди были написаны именно для «Пьеты». Но больница всё больше осознавала недостатки убогой обстановки, в которой приходилось выступать музыкантам, тем более что ее конкуренты – Инкурабили, Мендиканти и Оспедалетто – имели преимущество в виде более новых церквей, построенных знаменитыми архитекторами.
Церковь Санта-Мария-делла-Пьета, интерьер
В 1736 г. Массари выиграл конкурс на проект новой церкви и сиротского приюта Пьета. Двумя другими участниками конкурса были престарелый Тирали и архитектор-любитель и учитель геометрии падре Пьетро Форести. Проект Массари сохранился в виде чертежа в музее Коррер. В итоге здания больницы так и не были построены несмотря на то, что часть старого приюта была снесена, чтобы освободить место для новой церкви, а его воспитанников поселили в приемных семьях. Сама церковь была начата в 1745 г. и освящена в 1760 г., хотя фасад был построен только в начале XIX в.