Первым венецианским архитектором со времен Палладио, который интенсивно учился за пределами Венето, был Джанантонио Сельва, который в конце XVIII в. воплотил в жизнь неоклассическую архитектуру города. Его отец, государственный оптик Венеции и известный производитель оптических инструментов, с энтузиазмом поддерживал карьеру сына как архитектора и финансировал его поездки за границу, довольствуясь тем, что два других его сына занимались семейным делом. Сначала Джанантонио изучал архитектуру в Венецианской академии, где его учителями были Висентини и Теманца. В 1778 г. он отправился в Рим, где учился в течение трех лет. На протяжении всего этого времени Теманца поддерживал дружескую переписку со своим учеником, но, несомненно, наибольшее влияние на молодого архитектора оказала группа художников разных национальностей, работавших или учившихся в то время в Риме. Он завязал тесную дружбу со своим соотечественником Кановой, а также подружился с Кваренги, архитектором, который позже сделал карьеру в России. После пребывания в Риме Сельва много путешествовал по Европе, посетив Францию, Англию, Голландию и Вену, после чего вернулся и поселился в Венеции.
Это был период, когда великое возрождение искусства, который мы сейчас называем неоклассическим движением (это название было применено к нему в середине XIX в.), объединил художников по всей Европе в совместном поиске нового, рационального, строгого стиля, очищенного от фривольности и красивости рококо. Хотя художественные идеи быстро распространялись через государственные границы по большей части Западной Европы, Венецианская республика дольше всех сопротивлялась притоку новых, просвещенных идей, которым она противостояла с помощью цензуры и государственной инквизиции. Несмотря на замкнутость города, одним из самых радикальных европейских мыслителей в области архитектуры в первой половине XVIII в. был венецианец, обсервантский францисканский монах Карло Лодоли.
В молодости Лодоли путешествовал по Риму и другим частям Италии, а в 1720 г. вернулся в Венецию и открыл частную школу. Там он преподавал самые современные научные и философские идеи, оказав влияние на целое поколение молодых венецианских патрициев. Республика с некоторым подозрением относилась к его деятельности, хотя позже его идеи приняли и даже назначили главным цензором Республики. Он был постоянным посетителем салона покровителя Висентини, английского консула Джозефа Смита, который был одним из немногих мест в Венеции, где свободно обсуждались новые и неортодоксальные идеи. Насколько мы можем судить по современным рассказам о его идеях, взгляды Лодоли на архитектуру были в высшей степени радикальными. Он отвергал любой вид декора, который не был строго функциональным, даже осмеливался критиковать такие почитаемые образцы, как античная архитектура и архитектура Палладио. В то время, когда в Венеции утверждался трезвый неопалладианский стиль, его идеи были слишком экстремальными, чтобы получить широкое признание, но со временем Венеции становилось всё труднее оградить себя от радикальных течений извне. К 1787 г., когда бывший ученик Лодоли, венецианский дворянин Андреа Меммо, опубликовал свою книгу «Elementi d’Architettura lodoliana», представив, наконец, публике достаточно точную версию взглядов своего мастера, венецианская интеллигенция была готова понять и даже принять некоторые из этих новаторских доктрин. Именно в этом более открытом идейном климате Сельва начал свою архитектурную карьеру.
В атмосфере политического брожения, охватившего Европу в конце XVIII в., эти художественные поиски быстро набирали обороты, хотя их точную связь с идеями политического спектра определить крайне сложно. Огромные масштабы, в которых многие неоклассические архитекторы воплощали свои грандиозные идеи, означали, что они зависели от самых богатых и влиятельных покровителей, а те не могли легко присоединиться к делу народной или даже буржуазной революции. Первая важная работа Сельвы, новый театр Фениче в Венеции, служит увлекательной иллюстрацией сложности отношений между искусством и политикой в конце века. В ретроспективе может показаться, что это было крайне неблагоприятное время для основания нового большого театра, но в итоге все препятствия, стоявшие на пути этого амбициозного проекта, были преодолены с поразительной легкостью и быстротой.
Согласно городским законам о суммах, Республика ограничила количество театров в Венеции семью. Одним из них был театр Сан-Бенедетто, который арендовала группа богатых дворян и горожан, известная как Благородное общество (Нобиле Сосьета). В 1787 г., будучи вынужденными отказаться от владения театром Сан-Бенедетто, члены Сосьеты решили основать новый театр, который мог бы соперничать с величайшими оперными театрами Европы. Показателем их власти и влияния в городе является то, что всего через несколько месяцев Сенат дал разрешение на возведение восьмого театра, «чтобы добавить красоты и достоинства государству». Было приобретено большое, хотя и неровное место в центре города, рядом с церковью Сан-Фантин, и в 1789 г., в самый кульминационный момент Французской революции, Сосьета предложила архитекторам представить проекты нового театра, явно забыв о далеко идущих последствиях политических потрясений во Франции.
В короткий список были включены четыре проекта, два из которых принадлежали венецианским архитекторам, а два – иностранцам. В итоге был выбран проект Джанантонио Сельвы, к большому раздражению его венецианского соперника Пьетро Бьянки, который решительно оспаривал это решение, утверждая, что только его собственный проект отвечает всем требованиям, изложенным в первоначальном задании. После нескольких месяцев борьбы был достигнут компромисс, по которому Бьянки получил приз в 300 цехинов, а план Сельвы был принят в работу. Несмотря на покровительство элит, новый театр вызвал большой интерес у публики, очевидно, благодаря этому красочному соперничеству. Бьянки, сын поэта-гондольера, несомненно, не испытывал недостатка в народной поддержке, но в конечном итоге именно театр Сельвы стал предметом гражданской гордости венецианцев.
В меняющемся художественном климате города даже Благородное общество, бывшее фактически государственным органом, предпочло новаторский проект Сельвы более консервативному проекту Бьянки, который был вариацией на тему базилики Палладио в Виченце. В своих работах Сельва подчеркивает свое восхищение архитекторами Венеции XVI в. – Сансовино, Санмикели, Палладио и Скамоцци, но сам он опирался на гораздо более широкий спектр идей. Как и другие более авангардные венецианцы того времени, он испытывал особенно сильную симпатию к английской культуре: он владел томом рисунков Иниго Джонса и с энтузиазмом относился к творчеству Роберта Адама. Архитекторы-неоклассики его поколения в Риме учились отбирать из работ древних только самые трезвые и достойные идеи, и, очевидно, Сельва тоже занимался изучением римских древностей. Как и многие другие его современники в Европе, он также был большим поклонником древнегреческой архитектуры, которая, несмотря на многовековую торговлю с Византийской империей и венецианскую колонизацию в восточном Средиземноморье, никогда прежде не оказывала прямого влияния на архитектуру города.
План был, конечно, сложный и включал в себя снос существующих зданий на участке, рытье канала, чтобы обеспечить доступ зрителям, прибывающим в театр на лодках, и закладку фундамента, способного выдержать огромную конструкцию. Тем не менее, весь проект, включая отделку интерьера, был завершен всего за двадцать семь месяцев. Театр открылся 16 мая 1792 г. оперой неаполитанского композитора Паизиелло, всего за пять лет до падения Венецианской республики. Расходы, составившие более 400 тыс. дукатов, были покрыты членами Нобиле Сосьета, каждый из которых сделал взнос, пропорциональный стоимости его собственной ложи в новом театре. Хотя финансовое положение Республики к этому времени было крайне неустойчивым, и многие знатные семьи обеднели, отдельные горожане, очевидно, всё еще обладали значительным богатством. Для венецианской атмосферы XVIII в. характерно, что они решили выделить столь крупную сумму на строительство оперного театра, как бы отказываясь признать ненадежность своего положения.
Первоначальный проект Сельвы был существенно изменен в ходе переделок интерьера в XIX в., после того как он сильно пострадал от пожара в 1836 г. К счастью, два главных фасада, один из которых выходит на Кампо Сан-Фантин, а другой – на новый канал сзади, пережили не только первый пожар, но и великий пожар, который вновь уничтожил весь интерьер в ночь на 29 января 1996 г.
В экстерьере Фениче мы видим свидетельство поисков Сельвой новой, суровой идиомы, подходящей для серьезности и моральной убежденности, которые проецировало неоклассическое движение. Как мы видели, реакция против барокко началась в Венеции задолго до этого, но именно Сельва, наконец, отбросил поверхностную отделку рококо и освободился от мощного примера Палладио. Фасад на Кампо Сан-Фантин, который вел в главное фойе и холл театра, отличается сдержанностью и величественностью, характерными для лучших образцов неоклассической архитектуры. Здесь, как ни на каком другом этапе венецианской архитектуры со времен готики, плоская поверхность стен играет выразительную роль в общей задумке. Не делается попыток скрыть несущие стены за облицовкой классических колонн, пилястр и скульптурных украшений. Декоративные элементы ограничены центральной частью. В верхней части статуи Музыки и Танца возвышаются над масками, изображающими Трагедию и Комедию, основные разделы античного театра. Рельеф феникса, эмблема нового театра, заполняет люнет над центральным окном, а на панели над ним написано просто «SOCIETAS MDCCXCII», в память о Нобиле Сосьета и дате завершения строительства первоначального театра.
Выступающий коринфский портик внизу придает величественность главному входу, возвышающемуся на ступенях, и привносит выразительное третье измерение фасаду. В других местах декор сведен к минимуму, пилястры на обоих концах не имеют ни баз, ни капителей. Учитель Сельвы, Теманца, уже использовал этот упрощенный порядок пилястр в своей Лоджии Зенобио, которая также предшествовала центральному выступающему портику и плоской верхней поверхности стены; но эффективность более раннего проекта была снижена из-за его отвлекающих деталей и неуклюжего баланса форм. В задней части Фениче простая рустованная аркада на набережной, увенчанная простой верхней стеной, сочлененной только рудиментарным дорически