человека на личное счастье. Эврипид убежден, что таким путем он открыл доступ в трагедию самой жизни.
Заговорил я о простом, привычном и домашнем.
Меня проверить каждый мог. В ошибках каждый зритель
Мог уличить.
(Там же, 959–961)
Исходя из основных принципов своей поэтики, Эврипид отстаивает право художника на изображение людей из различных социальных слоев, на показ их в действии, в развитии характеров. Поэтому он отвергает условную архаику эсхиловских трагедий, сценическое воплощение образов, чрезмерную метафоричность, сложную лексику. Напротив, своей заслугой он считает введение в трагедию философских размышлений, ораторских приемов, заимствованных из живой политической практики Афин.
Поэтическое кредо Эврипида вызывает резко отрицательное отношение Эсхила. Он исходит из необходимости воспитывать граждан не в духе критического отношения к действительности, а в духе гражданской доблести и патриотизма. Он гордится тем, что «сотворил величавых героев»,
И Патроклов, и Тевкров, с душой, как у льва. Я до них хотел граждан
возвысить,
Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.
(Там же, 1039–1041)
Это благородное назначение искусства требует, по Эсхилу, и величественных форм. Боги и герои должны говорить возвышенным слогом, подобно тому, как их одежды пышнее и богаче, чем у людей. Эсхил не принимает оправданий Эврипида, что выводимые последним чувства и страсти встречаются в жизни: поэт должен скрывать от зрителей язвы общества, воспитывая граждан на высоких образцах морали и нравственности.
Нетрудно заметить, что творческое кредо обоих поэтов Аристофан формулирует с нарочитой односторонностью, преувеличивая противоположные тенденции, выделяя то, в чем они безусловно отличны друг от друга.
В самом деле, можно ли утверждать, что Эсхил не видел в жизни явлений, подлежащих уничтожению? Конечно, нет. Все его творчество проникнуто пафосом борьбы против отживающего, косного — пережитков родового строя, тиранических устремлений, деспотизма. Но побеждает при этом героическая личность, тесно связанная с гражданским коллективом, полисом. Все монументальное искусство Эсхила прославляет подвиг поколения марафонских бойцов, победителей в греко-персидских войнах, создателей «крестьянской демократии» первой половины V века.
А Эврипид? Разве им не созданы образы положительных героев, достойные продолжить галерею героев. Эсхила? Ведь «Ифигения в Авлиде» — наиболее яркая, но далеко не единственная трагедия Эврипида, прославляющая героическое самопожертвование ради отечества, патриотизм и свободолюбие. Таким образом, Аристофан преувеличивает противоречивость, присущую драматургии Эврипида, и выдвигает против него по существу те же обвинения, что и против Сократа. Это Эврипид развратил нравы, научил молодежь болтать без толку, изощряться в спорах и опровержениях, воспитал политических авантюристов и лицемерных демагогов.
Вот за сколько несчастий ему отвечать!
Он и сводней на сцене показывал нам,
И девиц, что в священных рожали стенах,
И девиц, что блудили хоть с братом родным,
И твердили, что жизнь — это вовсе не жизнь.
От несчастий таких наш город родной
Крючкотворами полон теперь до краев
И толпою лукавых, негодных льстецов,
Надувающих вечно несчастный народ.
(Там же, 1078–1086)
И недаром в подземном царстве Эврипида поддерживают в борьбе за трагический престол карманные воры, взломщики, грабители и отцеубийцы. Это он — «мастер болтать, оселок для слов, отточенный язык» — воспитал их такими при помощи ловких словечек и риторических ухищрений.
Основательность, прочность крестьянской демократии и неустойчивость, легковесность, вредоносность новой «мудрости» — такие силы противопоставляет Аристофан, изображая конфликт Эсхила и Эврипида. Поэт использует самые разнообразные комедийные приемы для того, чтобы конкретизировать, овеществить идейное содержание своей комедии, добиться максимального эмоционального воздействия на зрителя. Тут и блестящие пародии на стиль и язык обоих драматургов, и комический разбор отрывков из их драм, и соревнование в песнях, и самый ритм их речи в агоне — Эврипид говорит взволнованными ямбами, Эсхил пользуется величественными анапестами.
Но бесспорно самым замечательным образцом комической конкретизации отвлеченных понятий является сцена взвешивания стихов на исполинских весах. Поэты поочередно бросают на чаши весов свои стихи, и каждый раз монументальный Эсхил одерживает победу над «легковесным» Эврипидом.
Эврипид I
«Нет сил сильней, чем слово убеждения…»
Эсхил
«Не ищет приношений и не просит смерть…»
Дионис
Довольно, до земли он наклонил весы.
Он смерть поверг, из бедствий тяжелейшее.
Эврипид Я ж кинул убежденье, речь разумную.
Дионис
Без веса убежденье и без разума.
Нет, поищи другой, потяжелее стих —
Увесистый, и плотный, и объемистый.
(Там же, 1391–1398)
Таких стихов у Эврипида нет. Самое веское, чем он располагает из арсенала своих поэтических средств, это тяжелая, как железо, палица, которую берет в руки один из его героев. Но Эсхил тут же выставляет стих, в котором описывается, как громоздятся «повозка на повозку и труп на труп». Разумеется, две повозки с двумя трупами перетягивают на весах одну палицу, как бы она ни была тяжела. Таким образом, Эсхил одерживает верх в этом любопытном состязании. В конце концов, узнав мнение обоих трагиков о политическом положении в Афинах, Дионис забирает на землю Эсхила.
Но соответствует ли такой финал реальному положению вещей? Возможен ли был возврат той эпической, героической драматургии, которую создал Эсхил? Разумеется, невозможен, как невозможно было превращение морской афинской державы конца V века в земледельческую крестьянскую демократию марафонских времен. Поэтому литературно-эстетические идеалы Аристофана были столь же утопичны и неосуществимы, как его программа социально-политическая. Замечательным подтверждением этому служит собственная творческая практика Аристофана в десятилетие 415–405 годов.
Среди четырех рассмотренных нами комедий Аристофана этого периода («Птицы», «Лисистрата», «Женщины на празднике Фесмофорий», «Лягушки») только «Лягушки» сохранили архаическую структуру древней комедии. Три другие представляют собой новый этап в развитии художественной формы Аристофана.
Ее эволюция проявилась прежде всего в том, что изменилась роль хора. В ранних комедиях Аристофана хор участвовал в действии только до парабасы: ахарняне преследовали Дикеополя, всадники — Пафлагонца, земледельцы помогали Тригею вытащить из пещеры богиню мира, старики-судьи вступались за Филоклеона.
В парабасе сценическая иллюзия нарушалась. Хор как бы забывал, кого он изображает, и говорил от лица автора. Если даже он и сохранял свой сценический облик, то содержание его песен уже не имело никакого отношения к сюжету комедии. Конечно, выступления хора в парабасе и после нее имели определенный идейно-художественный смысл. Обличительные песни расширяли круг явлений, которые подвергались осмеянию, торжественные славления помогали раскрыть положительный идеал поэта. Хор открыто публицистически выражал тенденцию автора. Но единство сценического действия от этого бесспорно страдало.
В комедиях второго периода Аристофан стремится максимально вовлечь хор в развитие сюжета, и ему это почти удается.
Парабаса в «Птицах», сохраняя внешнюю форму древней парабасы — обращение к зрителям, — примыкает по содержанию к предыдущей части комедии — агону.
В ней развиваются доводы Писфетера о праве птиц на верховную власть и о том, что людям выгодно почитать птиц в качестве богов.
В парабасе «Лисистраты» отсутствуют вступительные анапесты предводителя хора, и в симметричных партиях полухорий продолжается спор между стариками и женщинами, который завязался еще в пароде и окончится только перед самым финалом комедии.
В парабасе комедии «Женщины на празднике Фесмофорий» также получает развитие одна из основных тем комедии — вопросы женской нравственности и семьи. К тому же в этой комедии парабаса значительно сокращена по сравнению с традиционной нормой: она содержит только монолог корифея и один декламационный речитатив (эпиррему). Нет хоровых од, нет и ответного речитатива (антэпирремы).
Другой существенной особенностью комедий этого периода является более глубокое, по сравнению с первыми комедиями, раскрытие индивидуальных свойств характера персонажей. «Птицы» еще примыкают в этом отношении к ранним произведениям Аристофана: мы встречаем здесь доносчика, бездарного поэта, непокорного сына и множество других второстепенных персонажей, которые являются масками, а не характерами. Но уже в «Лисистрате» намечаются индивидуальные особенности многих действующих лиц.
В первую очередь это относится к образу самой Лисистраты, отличающейся целеустремленностью, настойчивостью, требовательностью. Невозможно спутать друг с другом и ее союзниц: болтливая комическая старуха Клеоника с ярко выраженным тяготением к вину; молоденькая Миррина, сначала с трудом решающаяся на женскую забастовку, но затем честно выполняющая свои обязательства перед заговорщицами; немногословная, сдержанная спартанка Лампито — каждая из них обладает особыми, только ей присущими чертами характера. Все это, правда, намечено пока штрихами, но тенденция к индивидуализации образа несомненна.
В комедии «Женщины на празднике Фесмофорий» самый яркий персонаж — Мнесилох, родственник Эврипида. Помещая его в различные сюжетные ситуации, Аристофан наделяет традиционный образ шута разнообразными качествами: в прологе он с насмешкой относится к философствованию Эврипида, но, проникаясь к нему сочувствием, готов его выручить; в сцене женского собрания он и вкрадчив, и дерзок, и хитер, и решителен; в последующих эпизодах своеобразие образа Мнесилоха состоит в его «раздвоенности»: с одной стороны, он с трепетом ожидает грозящей ему расправы, с другой