5 Из беседы с А.М. Грицаем 7 марта 1987 г.]. По глубокому убеждению Пластова, ситуации, проясняющие сущность крестьянского жития-бытия, заслуживают полноценной наглядной реализации, без изъятия частей и качеств, не слишком уместных на взгляд городского человека, ценителя утонченных гармоний, изящных соразмерностей. Идеальный смысл жизненных событий, обыденных фактов художник выражал с заразительной одухотворенной искренностью и чувственной непосредственностью. Широкое, поэтическое значение образа вырастает из предпосылок, заложенных в содержании конкретного жизненного мотива, получает внутренне оправданную, прекрасную форму вместе с правдивым воссозданием живой, движущейся реальности. Примером тому могут служить написанные в год окончания войны картины Сенокос (1945), Жатва (1945). Сюжет первого полотна неотступно преследовал художника еще в 1930-е годы. Уже тогда он начал собирать натурный материал, делать попытки суммировать накопленные впечатления в собирательном образе. Сенокосную работу Пластов любил до самозабвения, освоив в совершенстве труд косаря лет с семнадцати. Однако первый опыт написать сенокос оказался не слишком удачным. Ему хотелось ввести в изобразительный текст полотна как можно больше милых сердцу подробностей, но в каком соподчинении они должны находиться, в какую силу звучать, он в ту пору понимал еще достаточно смутно.
На базаре. 1947
Нижегородский государственный художественный музей
Жатва. 1945
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Война с фашистами заставила переключиться на другие темы. Отвечая на вопросы, поставленные трагическим ходом событий, художник создает работы Немцы идут. Июль. 1941 год (1941), К партизанам (1942), передающие энергию народного сопротивления силам зла и разрушения, но глубиной эмоционального проникновения а драму жизни уступающие такому шедевру, как Фашист пролетел. Сенокосная пора 1944 года дала художнику новый обильный материал для продолжения серьезной композиционной работы над темой Сенокос. Одновременно он пишет целый ряд этюдов-портретов, таких, как Ветеринар Степан Платонович Щеглов (1944), Вальщик сапог Михаил Ларионович Янов (1944), позволяющих говорить об увеличении глубины и сложности портретного образа, особенно заметном в сравнении с портретами 1930-х годов, еще не знавших той многогранной обрисовки человека, которая станет характерной для художника в годы войны. Если в портрете Татьяны Юдашновой (.Танеги) (1935) доминирующим началом является выразительная типажность модели, то в композиционном этюде Афанасьевна (1943) психологически насыщенный образ выражает всего человека, широкую гамму его существенных отношений к происходящему. Более многозначным и богато варьированным становится живописный язык художника. В раннем портрете он тяготеет к звонкой декоративности крупных цветовых масс красного, синего, зеленого, поднятых согласно традиции простонародной цветовой культуры до полного, открытого звучания. Во втором случае народность образной речи не только сохраняется, но приобретает совершенно иную разрешающую способность, открывающую путь к всесторонней характеристике модели, да и самой жизненной практики народа. Еще специфичнее выглядят различия между зрелой манерой Пластова, окончательно сложившейся к середине 1940-х годов, и стилем живописных работ, относящихся к начальному периоду творчества. Показателен в этом смысле Портрет Ефима Моденова, датированный 1917-1920 годами. Широкое, плоскостное письмо вкупе с условной трактовкой пространства содержит отзвуки иконописной традиции, парсунного толкования модели, не чуждого чувственной достоверности. Оживленный резким контрастом света и тени, с острохарактерным, линейным абрисом портрет раскрывает перед нами натуру своенравную, не лишенную драматического элемента. Композиция Портрета Ефима Моденова проста и самоочевидна, но при этом мыслится, как окончательно закрепленная в твердых очертаниях, пребывающая цельность. В дальнейшем художник придет к выводу, что одним из главных вопросов, который ставит перед живописцем живая природа, является задача воссоздания в должном эстетическом ощущении одушевленной, непосредственной жизненности ее текучих процессов и состояний. К сожалению, большая и, очевидно, наиболее весомая часть ранних произведений Пластова погибла в пожаре летом 1931 года.
Едут на выборы. 1947
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Первый снег. 1946
Тверская областная картинная галерея
Без крова осталось более половины жителей Прислонихи, у художника сгорел дом и все имущество вместе с огромным сундуком, до отказа набитым этюдами, зарисовками, начатыми эскизами, но то немногое, что уцелело в Москве, говорило о профессиональной готовности мастера к решению сложных задач искусства. В этюдах Пластова, созданных в первые годы после пожара, заметно нарастает цветовая напряженность формы, повышается роль декоративного начала, приглушенность общего тонального строя все чаще уступает место интенсивному солнечному освещению, чарующему ритму цветных теней и сочных красочных пятен. Стихия красок все больше становится носителем внутреннего неизъяснимого смысла и настроения, не теряя при этом закономерной связи с вещественным содержанием изображения. Правда, это связь не абсолютная, предоставляющая известную свободу от предметной основы, допускающая повторение, естественно в иной оркестровке одной и той же краски на поверхности разных физических объектов. Так, в этюде Деревенская ночь (ок. 1933) цвет недолгой июльской ночи проникает в интерьер комнаты многократно повторяющимися на подоконнике и дощатом полу голубыми тенями, имеющими ту же геометрическую конфигурацию, что и проем окна. Точно так же достигающей наибольшей активности красный цвет кофточки молодой матери, качающей зыбку, возникает в самых разных частях интерьера, способствуя более тесному слиянию живописных масс, участвующих в создании романтического настроения этюда. Художник строит колорит, распределяет тональные градации в соответствии с телесной конституцией реальной формы, но при этом невольно присовокупляет к общему впечатлению от вещи некую субъективную примесь, окрашивает изображенную натуру аффективными ассоциациями собственного воображения и спонтанного эмоционального проникновения в природу явления.
У мельницы. 1947
Частное собрание
Гумно. 1947
Астраханская государственная картинная галерея им. Б.М. Кустодиева
Но одно дело писать этюды, и совсем другое найти ключ к созданию полотна, широко охватывающего современную действительность. Очень скоро художник понял, что имевшиеся в его распоряжении этюды, рисунки, хотя и помогли ему в свое время развить остроту глаза, приобрести прочный навык в работе с натуры, не могли стать костяком тематической картины, подразумевавшей иное соотношение индивидуальных и типических черт, другое качество частей, образующих масштабный социальный контекст целого. Выяснилось, что собирание этюдов без конкретной цели, без подчинения их обобщающей мысли, емкой художественной идее распыляет силы.
Следовало радикально пересмотреть сам характер диалога с натурой, работать обдуманно, с определенной установкой. «Прозрев, - вспоминает художник, - я полегоньку понял многие простые вещи: есть правда этюдная и есть правда этюда к картине. Если в первой любой неглупый и заботливый художник может набить руку, то во второй ничего нет более обычного, как потерять голову. Неопровержимо было одно: работать надо теперь по новому плану. Все встало на свое место не сразу, но зато несокрушимо и безоговорочно»[1 Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки, с. 406.]. История создания Сенокоса (1945) показывает, с какой страстной одержимостью отыскивал автор в окружающей предметной реальности выразительные свидетельства нового, просветленного состояния жизни, невидимой нитью связанного с лучшими надеждами народных масс.
Ярмарка. 1945
Художественный музей Молдовы, Кишинев
«Я, когда писал эту картину, - напишет впоследствии художник, - все думал: ну, теперь радуйся, брат, каждому листочку радуйся - смерть кончилась, началась жизнь. Лето 1945 года было преизобильно травами и цветами в рост человека, ряд при косьбе надо было брать два раза уже обычного, а то, где место было поплотнее, и косу бы не протащить и вал скошенных цветов не просушить. А ко всему тому косец пошел иной: наряду с двужильными мужиками-стариками вставали в ряд подростки, девчата, бабы. Ничего не поделаешь - война. Кто покрепче, был в армии. Но несказанно прекрасное солнце, изумруд и серебро листвы, красавицы березы, кукование кукушек, посвисты птиц и ароматы трав и цветов - всего этого было в преизбытке»[1 Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки, с. 411]. Картина мастера поражает обилием живописных подробностей и деталей, поднятых на уровень одухотворенных, хорошо пригнанных частиц, излучающих полноту беспредельной вещественной стихии, животворную силу земли и солнца, заставляющую поверить в необратимое торжество правды и справедливости. При этом свободное дыхание жизни, естественная слитность человека и природы переданы с такой неподдельной искренностью, композиционной непринужденностью, что возникает ощущение, будто художник и вовсе не предпринимал специальных шагов, чтобы вызвать, прояснить эту дивную исповедь обыкновенных явлений чувственной действительности, доставляющих наслаждение самим фактом своего существования. На самом деле Пластов весьма целенаправленно применяет присущий ему лично метод координации форм, комбинирует структурные особенности и цветовые характеристики конкретной натуры, дабы воссоздать на полотне несравненную картину прекрасного, целостного бытия, заключенную в его собственном эмоционально-психологическом состоянии, стоит только мысленно продлить изображение в любом из возможных направлений, прикрыть какую-нибудь, даже мельчайшую деталь, вроде сидящей на цветке бабочки, как сразу становится понятным, что перед нами далеко не случайный вырез реальности, в который можно вносить изменения без ущерба для целого. Картина целостна и завершена в каждом отдельной моменте. Автор мыслит и моделирует форму краской, строит художественное пространство как систему взаимосвязанных пластических элементов, близких реальному прототипу, но при этом наделенных специфической, декоративной выразительностью эстетических материалов. Душистый аромат разнотравья, разгоряченная плоть косарей, воздушность небесной шири, шепот ветра, тяжесть земли, вся трепетная жизнь многоликой стихии выражена движением красочной массы, материально и декоративно насыщенной, излучающей мощную световую энергию. При сопоставлении картин Фашист пролетел и Сенокос хорошо видно, насколько тесно образная характеристика персонажей, тематический пафос изображенного действия едины с настроением, разлитым в окружающем пейзаже, исходящим от цветовых гармоний, увиденных в конкретном месте, в определенный час, но вместе с тем несущих отблеск всеобщей красоты и значительности. В одном случае печальная тональность тихого осеннего дня усиливает драматическую выр