Наш соотечественник, ученый В. Налимов, личность во всех отношениях неординарная, сделал предположение о том, что всем явлениям присущ творческий процесс, который может быть описан «единой моделью на всех уровнях существования Вселенной, начиная от космического уровня и кончая уровнем человеческой деятельности»[62].
То, о чем написал Налимов, касается зеркала (сознания), его универсальных свойств отражения всех процессов как творческих.
Однако фильм еще и исповедь. Поэтому очень важно, как расставить акценты. Речь идет об «Исповеди» или «Зеркале»? «Исповедь» – покаяние и еще нечто очень интимное, где зеркало памяти – единственная, уникальная возможность остановить прошлое, мгновения. Там, в прошлом, в нашем далеком детстве, несмотря на все диссонансы, и войны, и разлады в семье, царила госпожа гармония, и память стала сном, а сны детства – реальностью памяти. И это самое прошлое снято с единственной неповторимой красотой неуловимого совершенства, аромата всего фильма «Зеркало».
Долго и мучительно складывались эпизоды картины. Окончательно выстроилась последовательность, когда появился эпиграф «Я могу говорить». Тарковский перебрал множество монтажных вариантов. Наконец, собрались «осколки в единое целое», и «в этом отношении „Зеркало“ наиболее близко моей концепции кино»[63]. Осколки памяти, собранные в отражении уникальной художественной формы.
В одном из интервью[64]Тарковский на вопрос о биографичности фильма ответил:
Все эпизоды имели место в моей жизни, в жизни нашей семьи. Все до одного. Единственный эпизод, который был придуман, – это эпизод болезни главного героя, которого мы видим на экране… Именно таким его состоянием определяется то, что он вспоминает.
Исповедь и есть осмысление воспоминанием всей ленты жизни в обратном порядке, в строгой оценке самого себя. Но какое замечание о единственно придуманном эпизоде! Сегодня мы знаем, что и этот эпизод не придуман. Так странно пророчески оговариваются поэты. Иосиф Бродский, безмерно любивший Венецию, с грустью заметил, что никогда не будет похоронен на кладбище острова Сан-Микеле в Венеции. Но могила его именно там, где он хотел и не чаял найти вечный покой.
Воспоминания хороши конкретностью, как чувства искренностью.
Дом в Тучкове на хуторе Горчакова, где жила Мария Ивановна с детьми в 1935–1936 годах, был точно реконструирован по фотографиям и по памяти, включая обстановку. От старого дома ничего уже не осталось, и было, кажется, куплено два дома на снос, чтобы получить старые доски. Когда привезли в Тучково Марию Ивановну показать дом, она была потрясена. Все производило нужное впечатление. Требовательность и придирчивость в работе у Тарковского была дотошной. Марианна Чугунова[65], преданный Андрею Арсеньевичу человек, много что может вспомнить о своей работе на фильмах Тарковского. Например, как на «Сталкере» рвала желтые цветочки, чтобы в кадре не было желтого цвета. Как на съемках «Зеркала», где Мать ведет детей через гречишное поле – засевали гречишное поле.
Административная группа выезжала всю осень на сельхозработы: гречиху сеяли, картошку сажали, огороды копали, чтобы все вокруг уже выросло к съемкам. У директора нашего, Вайсберга, целая бригада была, может быть, и с колхозом договаривались, но поле засеяли. А потом, говорят, что под Москвой гречиха не растет: пожалуйста, прекрасно выросла!
Уместно вспомнить историю с Юрьевцем. Военное время Андрей и Марина провели в Юрьевце (о чем мы уже рассказывали). С Юрьевцем связаны и война, и школа, и катание на доске зимой с высокого берега к реке. Согласно фильму весь эпизод с блокадниками и военруком тоже происходит в Юрьевце, а с «Сережками» и докторшей в Завражье. Поехал Андрей на выбор натуры в Юрьевец, а вернувшись, сделал запись в дневнике и сверху шлепнул этикетку от «жигулевского» пива. Вот и все.
Не стоило приезжать сюда. Никогда не возвращайтесь на развалины – будь то город, дом, где ты родился, или человек, с которым ты расстался. Не надо разрушать тонкой пленки сновидений. Мне часто снится этот сон. Он повторяется почти буквально, разве что с самыми несущественными вариациями. Просто лишь дом, где я родился, я вижу по-разному: и в солнце, и в пасмурную погоду, и зимой, и летом…
Много было сказано и написано о ветрах и ливнях, о воде и земле, об огне и пожарах, о природе, живущей вместе с человеком и совершенно отдельно от него. Природа и среда обитания как бы некая отдельная сила. Какие ветры налетают вдруг, как бы случайно и беззаконно, и «домашняя» природа Подмосковья в «Зеркале» становится «планетарной» – «ветер, ветер на всем белом свете».
Тарковский никогда не упоминает имени Гете. Однако по чувству и пониманию природы Гете ближе всех:
Она всё. Она сама себя награждает и наказывает, и радует, и мучит. Она сурова и кротка, любит и ужасает, немощна и всемогуща…
… У нее нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми она говорит и чувствует[66].
Андрей часто рисует холм, дерево, одинокий крест погоста или часовенку. У земли, у деревьев глаза, природа будто видит и слышит.
Фильм воспоминаний и сновидений снимал великий оператор Георгий Иванович Рерберг. Легчайшую метафизическую ткань памяти он перевел на язык изображения, создавшего единую эстетику фильма, чувственную, предметную и одухотворенную одновременно. Художником на фильме был Николай Двигубский. Николай Львович работал с Тарковским дважды: на «Зеркале» и на постановке оперы «Борис Годунов» в Лондоне. Вся «вещная», предметная фактура фильма «schtilleibcn», т. е. тихая жизнь, одушевленная жизнь предметов, какая-то материализованная духовная субстанция. Она становится более плотной, чем реальность физическая.
Чего стоит только один эпизод с таинственной незнакомкой, связывающей все нити жизни и времен, и предметов. Она могла бы показаться плодом чистого воображения, если бы не медленно исчезающее пятно на столике – след синей чашки, из которой пила чай незнакомка, и если бы не письмо Пушкина Чаадаеву о России, которое вслух читал Игнат.
Зато самая настоящая, реальная бабушка, которую ждали, оказалась незнакомкой. Не узнав Игната, она решила, что ошиблась дверью. В игре зеркал так странно все меняется местами, так свободно ведут себя вещи и люди.
Интерьеры дома детства, капающее молоко, тонкая девичья рука, прозрачная сквозь огонь, взлетающие белые занавески, коптящие свечи, капли дождя и пожар, тяжелый узел волос на затылке, ветер, единственный ветер фильмов Тарковского. Там, на глубине скрытых измерений внутреннего мира, запечатленное время теряет собственно время как единицу измерения и становится пространством. Вернее, совмещением пространств. Мать, ожидающая своего первенца, не отвечает на простой вопрос: мальчика она хочет или девочку. Она видит себя в возрасте Марии Ивановны, ведущей через гречишное поле Андрея и Марину в 1936 году. Так же оживает в нас история: война, Испания, челюскинцы, – безымянной частью которой мы являемся. Наша собственная жизнь, семья, мать, отец, первое неясное чувство и еще безмолвие внутренней жизни, и снов, и еще чего-то, «чему точного нет названья». И все это в нас, в образах зримых, эпизодических, ибо сама память монтажна. «В этот момент я словно увидел себя со стороны…» И это еще одна точка: отражения в зеркалах «Зеркала».
Война. Алексей с сестрой и матерью все еще на даче. Осень, тревожно, холодно и неуютно. Неуютно еще оттого, что отец на фронте, что родители разошлись. Мальчик листает книгу о Леонардо да Винчи. Одна из страниц заложена сухим листом, его оставил кто-то давно. Алексей впервые прикасается к тайне Леонардо да Винчи. Тарковского личность Леонардо волновала до конца дней. В последнем интервью он называет только три имени: Лев Толстой, Бах и Леонардо.
Книгу Леонардо листает Алексей, листает ветер. Она открывается на «портрете женщины». Лицо, всплывающее из глубины веков, похоже на лицо его матери. Только женщина с портрета Леонардо – ее божественный таинственный двойник. В зеркале картин Брейгеля отражается Поволжье, в портрете Леонардо – лицо матери. Однажды Андрей показал Мишарину фотографию. «О, какая Ирма здесь молодая». Он ответил: «Нет, это моя мать». В фильме Маргарита Терехова играет обеих. Трудно сказать о Тереховой – играет. В манере курить, говорить, в походке, взгляде, во всем ожили, воплотились и отразились в двух разных ипостасях Маргариты Тереховой – Мать и Наталья. Игната и Алексея тоже играет один мальчик. Еще один мотив двойничества.
Двойничество – не только подобие, но и встреча в зеркале с двойником внутреннего «я». «С той, которой была когда-то, в ожерелье из темных агатов, до долины Иосафата снова встретиться не хочу», – слова Ахматовой о себе, увиденной в зеркале «Поэмы без героя».
О «Зеркале» Тарковского в контексте мировой культуры мы предполагаем написать отдельную работу. Потому что сама эта тема – великий перекресток всех форм культуры. «81/2» Федерико Феллини в большей мере, чем «Амаркорд», встреча с собой, воспоминание, вопрошение. Для Тарковского же тема исповеди и совести – одна из основных, потому что именно в ней тайна диссонанса, разрушения, погони за тенью, ускользающей гармонии. Вечных проблем человека.
Пространство, отраженное в зеркале, освещено свечным светом. Я поднимаю голову и вижу в теплом золотистом стекле чужое лицо. Молодое, красивое в своей наглой и прямодушной глупости, с пристальными светлыми глазами и расширенными зрачками. Оглянувшись, я вижу в стороне того, другого, того, с кем я поменялся своим лицом…
…Зачем я это сделал?! Теперь уже ведь ничего не вернешь! Уже поздно, слишком поздно.