В оперетке «Чайка» (она у нас так игриво и называется – «оперетка»), в финале Саид Багов (Медведенко) пугает Тригорина (исполнитель тот же). Он держит за спиной чучело чайки и как можно более злобно спрашивает: «Помните, Константин Гаврилович подстрелил чайку, а вы заказали сделать из нее чучело?» «Не помню», – весь трепеща, отвечаю я. «Ой ли?» – еще более угрожающе вопрошает Саид. И тут… у него в кармане звонит мобильный телефон, который он попросту позабыл вынуть из своего черного (опять же – пугающего) костюма. Мы замираем. Зал – тоже. Мобильник продолжает звонить. Перед спектаклем ведь всегда звучит призыв отключить мобильные телефоны. Во всех театрах. Бескультурных зрителей об этом просят, но все равно звонки продолжаются. Мобильники превратились просто в кошмар для всех спектаклей. А тут – на тебе! У самих артистов! Да еще где?! На сцене.
У Саида некоторая растерянность в глазах, даже легкий испуг. А телефон в его кармане все звонит. И зал ждет, чем все это закончится, как теперь они выкрутятся. Хорошо еще, что это была оперетка, можно было и пошалить. И я говорю: «Ну ответьте». Саид достает трубку и отзывается: «Я не могу сейчас говорить, я на сцене. Играю спектакль». И мы продолжаем как ни в чем не бывало. Убийственная напряженность между черным человеком и Тригориным уступила место полной разрядке. Зал был в восторге. В нашей оперетке и до того было столько «дуракаваляния», что эта сценка оказалась не только не катастрофой для спектакля, а даже стала какой-то новой, неожиданной краской.
Вот еще один эпизод, связанный, к сожалению, с мобильным телефоном. Для этого придется опять вернуться к «Чайке» А.П.Чехова, которому повезло не узнать, что такое мобильный телефон на спектакле. Когда он звонит во время драматической или, того хуже, любовной сцены, вы не можете себе даже представить, что чувствует актер или актриса. Злость, растерянность – это самое меньшее. Возникает острейшее желание удавить владельца, а телефон переименовать в «могильный» и вместе с хозяином его закопать.
Иногда бывает, что совсем не реагировать, не обращать внимания и продолжать спектакль – абсолютно невозможно. Как раз такое случилось на той самой чеховской «Чайке» во время лирической сцены Нины и Тригорина. Она поставлена Райхельгаузхом так, что Нина фактически предлагает себя Тригорину, говоря: «Я родилась здесь и знаю каждый островок» – и подходит к нему почти вплотную. Тригорин оглядывается на всякий случай, нет ли поблизости Аркадиной, и приближает лицо к лицу девушки, закрывшей глаза и уверенной в том, что поцелуй состоится. Ближе, ближе… Такие места в постановке всегда пользуются наибольшим вниманием публики, я бы сказал – напряженным вниманием: латентная эротика сцены вот-вот перейдет в очевидную. Публика замерла, тишина гробовая. И вот тут-то пронзительно и нагло звенит мобильник. А действие происходит в малом зале, посередине, между слева и справа сидящими зрителями. Сидящими буквально на расстоянии метра от артистов. Телефон продолжает звонить, тупоголовый хозяин то ли не может его сразу отключить, то ли не хочет. Делать вид, что ты ничего не слышишь, – становится как-то глупо и фальшиво. Поэтому моим губам, расположенным в десяти сантиметрах от губ актрисы, ничего не остается, как произнести: «И часто в этом саду соловьи так поют?» Актриса растерянно кивает головой. Текст далек от классического чеховского, но я все равно продолжаю: «До чего же противно!..» И в зале раздаются аплодисменты. Публика целиком на моей стороне, а хозяин телефона всенародно пристыжен.
Признаюсь, что этот «воспитательный» прием мне довелось потом повторить еще несколько раз – и на гастролях, и в Москве. Хорошо еще, что Райхельгауз об этом не знает…
И еще раз о многострадальной чеховской «Чайке». Очередные гастроли в Петербурге. И не где-нибудь, а в легендарном Большом драматическом театре им. Георгия Товстоногова. Женщины-капельдинеры в белых жабо за полтора часа до начала с нескрываемым ужасом на лицах наблюдали, как на сцене прославленного театра репетируют артисты с листами ролей в руках. То есть, значит, все они совершенно не готовы, не знают текста! Такую халтуру привезти в Петербург! В БДТ!!! А все дело было в том, что пришлось прямо перед гастролями произвести сразу несколько срочных вводов. Вместо Васильевой роль Аркадиной исполняла Екатерина Васильева (фамилия-то одна, может, зрители и не заметят, тем более что Екатерина Васильева знаменита не меньше, чем Татьяна). Затем вместо основной, но заболевшей накануне исполнительницы Нину Заречную играла известная киноактриса Даша Михайлова. В первый (!) раз. Лев Дуров, игравший Дорна, был срочно перепрофилирован на роль Сорина вместо Михаила Глузского, который тоже не смог поехать по состоянию здоровья. А я, в столь же аварийном порядке, с роли Тригорина был переведен на роль Дорна. Тригорина же в тот вечер играл Владимир Стеклов.
Вот такой был пасьянс, такая вот перетасовка всей колоды. «Перезагрузка» – сказали бы в наше время. А в то время, вероятно, сотрудницы БДТ, которые готовились принять зрителей там, где блистали Смоктуновский, Доронина, Борисов, Лавров, Лебедев, да что там – весь цвет российского театрального искусства, вправе были подумать про эту труппу заезжих комедиантов с невыученными ролями все что угодно, и самым невинным определением в наш адрес были бы слова «легкомыслие» и «безответственность».
Во время спектакля Дуров очень мне помогал. Показывал, куда идти, где остановиться. Старался все время быть неподалеку, чтобы подсказать даже текст в случае чего. Поэтому его внимание раздваивалось и про поведение Сорина, то есть своего персонажа, он иногда забывал. Так, он пошел гулять, якобы любуясь природой, по огромной сцене БДТ как раз тогда, когда по пьесе должен был вздремнуть на своем стуле. Пошел гулять как раз перед чьей-то репликой «Спокойной ночи», напрямую касающейся его сна. К несчастью, именно в этот момент он оказывается слишком далеко от своего стула, на противоположном краю сцены. Он, Сорин, осматривал, понимаете ли, сад, совершал моцион. Но вот беда – далеко ушел! Следующая реплика «Спокойной ночи» прозвучать не может, потому что Сорин не спит. Он гуляет. Возникает неловкая пауза, во время которой каждый из срочно введенных мастеров сцены лихорадочно соображает – не он ли тут что-то напортачил, ошибся. Дуров очнулся первым. Оглянулся раз, другой, все понял и быстро побежал через всю сцену к своему стулу. Добежал и с размаху плюхнулся. Но еще до того как его зад коснулся сиденья, практически еще в движении, в полете, Дуров прилежно захрапел. Воспитанный на высоких образцах, интеллигентный петербургский зритель наверняка подумал, что это, наверное, такое режиссерское решение. Может, Сорин – такой бодрый старик, который только косит под больного и спящего, а на самом деле – о-о! он та еще штучка! Ведь говорит же про себя, что был некогда влюблен в прелестную девушку Нину Заречную, на что получает реплику Дорна «старый ловелас».
Ну, вроде как с «Чайками» покончено. Временно, конечно. Уверен, что эта красивая белая птица, ставшая некогда символом МХАТа и жестоко опущенная Райхельгаузом в «Школе современной пьесы», еще половит свою рыбку в море иллюзий и фантазий нашего режиссера и его артистов, которые из любой чайки могут при желании сделать чучело и еще этому порадоваться. Обратимся же теперь к другим спектаклям. Вглядимся в тронутые гримом и жизнью лица артистов, прислушаемся к тому, что о них говорят другие.
Если в театре партнеры специально готовят розыгрыш, специально стараются рассмешить (и иногда это лихо получается), то все равно случайные оговорки, случайно возникшие глупости, случайная потеря памяти у артиста, превращающая сцену в комический абсурд, – все эти «случайности», как правило, гораздо более эффективны, так как первое – ожидаемо, а второе – застает врасплох. И особенно – артиста, смешливого по природе. Ему труднее всего.
В спектакле «Провокация» я рассказываю Юрскому про свою двоюродную тетку Нюру. Рядом сидит Наталья Тенякова. И вот один раз, придя в сильный азарт от собственного рассказа, я оговариваюсь и произношу: «Моя двоюродная теща Нюра». Наталья Тенякова даже не попыталась спрятать смех, настолько поразили ее только что открытые мною новые родственные связи.
Следующий эпизод произошел уже не в театре. Тем не менее это тоже живая иллюстрация того, как небольшая оговорка может повлиять – в данном случае – на судьбу песни. В целях «борьбы с нищетой» мы с артисткой МТЮЗа Людмилой Черепановой образовали дуэт, который начинал с вполне серьезных песен и романсов. «Борьба с нищетой» особенно интенсивно проходила в дни календарных праздников. В день можно было сыграть даже четыре, а то и пять концертов. Были в этой области даже свои рекордсмены, которые на машине стремительно метались с концерта на концерт, едва успевая перед выходом наклеить усы и нахлобучить шапку. У одной пары был своего рода постоянный зеленый свет на светофоре: едва они вбегали за кулисы очередного концерта, как им уже давали место сразу за тем, кто выступал в данный момент. Поэтому в день они отрабатывали до десяти выступлений.
У нас же с Черепановой был в тот вечер пятый, рекордный для нас концерт. В Генштабе. Весь зал сверкал погонами, первые пять рядов – генералы, а в первом ряду даже один маршал. Мы поем красиво разложенный на два голоса знаменитый и, надо полагать, любимый советскими офицерами романс «Ямщик, не гони лошадей». Первый куплет проходит нормально. Начинается припев. Мы поем: «Ямщик, не гони лошадей. Мне некуда больше спешить…» Грустная, печальная вещь об ушедшей любви, о погибшем счастье, у артистов скорбные лица, атмосфера найдена. И тут партнерша моя не без надрыва поет следующую фразу: не «Некого больше любить», а что-то совсем другое, уводящее романс в почти медицинском направлении – «Мне некуда больше любить…» Ну естественно, если некуда спешить, то и любить – тоже… А до конца романса еще далеко, и слезы у меня на глазах – отнюдь не от сочувствия клиенту ямщика. Но… кое-как допели. Хорошо, эта фраза пелась в два голоса, и генералы, скорее всего, такой пикантной оговорки просто не уловили.