бочих, дам полусвета и куртизанок, артистов и художников.
Импрессионистическая по стилю картина тем не менее была написана не в самом баре, а в мастерской, для освещения которой Мане использовал новинку – электричество. На картине мы видим стеклянные шары, рассеивающие вокруг себя белый холодный свет. Это электрические лампочки, которые всего годом ранее были показаны в Париже на первой Международной выставке электричества.
Лишенное пола и потолка, окон и дверей, окутанное искусственным светом, помещение бара приобретает вид миража, населенного призраками, явившимися из прошлого художника. На балконе можно узнать его двух бывших любовниц и муз: актрису Жанну де Марси в бежевых перчатках и Мэри Лоран, наблюдающую за толпой в бинокль. А на первом плане художник изображает барменшу, среди украшений которой мы узнаем бархотку и браслет, которые почти двадцать лет назад носила его Олимпия.
Бар в Фоли-Бержер». Эдуард Мане. 1882 год. Институт искусства Курто, Лондон
Модель, позировавшую Мане, звали Сюзон, и она действительно работала в Фоли-Бержер. На картине девушка изображена за стойкой бара на втором этаже заведения. За ее спиной расположено большое зеркало в позолоченной раме, которое отражает Сюзон и то, что находится перед ней, а именно: зал полный народа, сидящего на круглой галерее под большой люстрой. Вернее, должно бы отражать, однако мы не можем быть в этом уверены.
Прежде всего, отражение спины Сюзон показано совершенно в ином ракурсе, сдвинуто сильно вправо и кажется маленьким, как будто она находится где-то далеко. А этот человек в правом верхнем углу зеркала, откуда он взялся? Если бы он действительно стоял перед прилавком, то закрывал бы от зрителя всю панораму зала. Еще одна деталь: если настоящая барменша стоит прямо как манекен, а ее задумчивый взгляд устремлен в пространство, то в отражении она смотрит на клиента, слегка наклонившись в его сторону. Грустная и одинокая в реальном мире, попадая в зазеркалье, она оказывается в атмосфере праздника, заводит интересное знакомство, перестает быть частью натюрморта на барной стойке. Там, в иллюзорном мире своей мечты, манекен оживает.
Итак, изображение не совпадает со своим отражением. И эта аномалия не является ошибкой, она результат выбора художника. Этот вывод подтверждает научное исследование. В рентгеновских лучах стала видна первоначальная композиция картины, где барменша стоит в конце прилавка слева, и ее поза полностью совпадает со своим отражением, хотя фигура усача так и остается за рамками полотна. В окончательном варианте Мане изменил местоположение главной героини, поставив ее в центре полотна и развернув лицом к зрителю. При этом отражение он переписывать не стал.
Чего он хотел: скрыть реальность или, наоборот, поднять над ней занавес? Мане как будто задает вопрос, какой же из двух миров на картине настоящий?
«Девушка с зеркалом, аллегория нечестивой любви». Паулюс Морельсе
Героиня этой картины, являющейся впечатляющим образцом стиля голландского барокко, веками покоряла сердца любителей искусства своей молодостью, простодушным кокетством и беспечной жизнерадостностью.
Считается, что работа была заказана художнику одной богатой семьей в качестве подарка дочери. Неизвестно, был ли это ее портрет или просто собирательный образ цветущей юности. Художник великолепно передал богатство и красоту девушки, изобразив завитки пушистых светлых волос, теплую нежную кожу, мерцание атласного платья, мягкость шелковой нижней сорочки с кружевным воротником, матовую фактуру бархатной скатерти, блеск золотых украшений и мерцание жемчуга. Ее образ не имеет ничего общего с застегнутым на все пуговицы сдержанным и строгим кальвинистским обществом Утрехта XVII века. Она кажется райской птичкой, залетевшей в стаю серых воробьев.
Девушка держит в руке большое зеркало и указывает на свое отражение, призывая нас полюбоваться ее прелестным профилем. Да, она знает себе цену, и она тщеславна. А это грех, который нужно осуждать.
«Девушка с зеркалом, аллегория нечестивой любви». Паулюс Морельсе. 1627 год. Музей Фицуильяма, Кембриджский университет, Великобритания
Если для художников эпохи Возрождения идеалом были образы античных богинь, созданные великими греческими художниками Апеллесом и Праксителем, то в искусстве Голландии XVII века богиня любви Венера, да и женский род в целом, стала восприниматься как сосуд греха. Земной любви противопоставлялась любовь небесная.
Девушка с картины Морельса, несомненно, олицетворяет собой идею земной любви, что подчеркивается ее достаточно откровенным нарядом, позволяющим любоваться прекрасной шеей, плечами и пышными формами. Чувственное начало усугубляется наличием на полотне книги, раскрытой на странице с изображением женщины, преклонившей колени перед статуей богини Венеры. Картинка подписана на латыни «Плотские желания [lascivia] служат Венере. Они приносят ей в дар золото, драгоценности и все богатства». Поэтому некоторые современники воспринимали девушку на картине как «современную Венеру» или олицетворение Lascivia, то есть распутства. А для совсем уж непонятливого зрителя художник добавил на стену картину на мифологический сюжет. Считается, что на ней изображен… кто? Конечно. Венера, обнимающая своего возлюбленного Адониса.
Получается, что художник создал всю эту красоту только для того, чтобы предостеречь зрителей от опасности гордыни и самолюбования, аллегорией которых служило зеркало. Именно поэтому в названии картины есть подзаголовок «Аллегория нечестивой любви».
Рыбы
«Серебряные рыбки». Густав Климт
Представители животного мира появлялись в работах Климта довольно часто. Это змея в «Обнаженной истине», осьминог в «Надежде I», обезьяна в «Бетховенском фризе», павлины в «Даме с веером», а также череда различных водных существ. На картинах, посвященных таинственному подводному миру, художник пытался имитировать волшебное свечение красок на морском дне, населенном причудливыми творениями: нимфами, русалками, водяными змеями или серебряными рыбками.
В конце XIX века нимфы обычно ассоциировались с охранявшими золото Нибелунгов рейнскими девами Рихарда Вагнера. Но если те имели человеческое обличие, то нимфы Климта – нет. В них таились другие образы, и чтобы сочетать подводный мир и мир людей, он искал иные художественные средства.
«Серебряные рыбки». Густав Климт.1899 или 1902–1903 годы. Художественное собрание Bank Austria, Вена
На картине «Серебряные рыбки» Климт изображает существ с рыбьими хвостами и женскими лицами, обрамленными шлейфом длинных черных волос. При этом они полностью лишены туловища, что дало повод исследователям творчества Климта довольно точно сравнить их с головастиками. Но вряд ли художника вдохновляли эти амфибии.
Кто же эти парящие в тяжелой темно-зеленой воде женщины-рыбы, излучающие таинственный фосфоресцирующий свет? Климт соединяет в них множество архетипов, стереотипов и тревожных ощущений, связанных с образом женщины как изворотливой и коварной соблазнительницы.
Например, в них можно увидеть образ светской женщины в модном платье покроя «русалка». Искусствоведы даже опознали в одной из фигур известную венскую красавицу Розу фон Ростхорн-Фридман. Ранее Климт написал ее портрет в серебристо-черном платье с высоким воротником. Кокон из волос, окутывающий странные создания на полотне, напоминает его утрированный вариант.
Но приходят на ум и другие ассоциации. Например, отсутствие туловища и других частей тела фокусирует наше внимание на женских лицах. Коварная улыбка, играющая на их губах, напоминает эдемского змия-искусителя, который часто изображался с женским лицом. А может быть, Климт отождествлял их с Марией Магдалиной, которая удалилась в пустыню, где ее волосы отросли настолько, что полностью скрыли ее обнаженное тело? Или вспоминал о жестоких русалках из древнегреческого мифа о Гиласе – оруженосце Геракла, сопровождавшем его в походе аргонавтов. Однажды Геракл послал Гиласа к реке за водой. В реке обитали нимфы, которые были так поражены красотой юноши, что не захотели его отпустить и завлекли с собой на дно.
Символизм Климта всегда скрыт, он почти никогда не раскрывал смысла своих произведений. Можно только фантазировать, что олицетворяют фигуры на картине. Кто они: женщины или рыбы, ангелы или демоны, жертвы или убийцы?
Как бы то ни было, на этой текущей вверх, без начала и конца, композиции их тела вяло парят в толще какой-то густой субстанции. И если бы не стайка серебристых рыбок, проносящихся мимо и оставляющих за собой светящийся след, то они казались бы экспонатами кунсткамеры в банке с формальдегидом.
«Рыбка из золота». Пауль Клее
Золотая рыбка (Carassius auratus) – пресноводная рыба семейства карповых отряда карпообразных («Википедия»).
Пауль Клее написал «Рыбку из золота» в 1925 году. Это было самое счастливое время в его жизни, когда он преподавал живопись в Германии. Художник любил преподавать и жил исключительно артистической жизнью, экспериментируя с широким спектром материалов и техник, включая масляную краску, акварель и пастель, а также коллаж и смешанную технику. Для этой картины Клее использовал акварельные и масляные краски. Это сложная задача для любого художника. Ведь масло и вода не смешиваются. А в качестве основы он выбрал бумагу, по которой обычно не пишут маслом. Сочетание поверхностей глубокого локального цвета и прозрачной акварели позволили ему создать тонкие градации цвета и текстуры.
«Рыбка из золота». Пауль Клее. 1925 г. Гамбургский Кунстхалле, Гамбург, Германия
Пауль Клее назвал эту картину Der goldene Fisch, что переводится как «Рыбка из золота». Но зрители и даже искусствоведы часто называют ее просто «Золотой рыбкой», что в корне меняет смысл всего произведения, потому что Клее хотел передать в названии не видовую, а качественную характеристику.