Один из самых изощренных способов продемонстрировать условность наших представлений о деньгах и искусстве, а также их ускользающую от четких определений взаимосвязь предложил Дюшан в своей не слишком известной серии чеков, или, как их нередко называют, финансовых реди-мейдов. Серией эти чеки стали ретроспективно и изначально вовсе не задумывались как цельный проект. Первый появился в 1919 г., когда художник выписал чек на сумму 115 долл. на имя своего зубного врача Даниэля Тзанка, у которого накануне побывал на приеме. Чек был слегка больше обычного по размерам, но за исключением этого выглядел совершенно нормально. Однако, присмотревшись, на чеке можно было разобрать курьезные детали: например, указанную сумму должна была покрыть едва ли существовавшая зубная кредитно-заемная компания Teeth’s Loan and Trust Company, Consolidated с адресом на нью-йоркской Уолл-стрит. Главная особенность этого чека (делающая его также очень не характерным для Дюшана реди-мейдом) – его рукотворность. В отличие от прежних реди-мейдов, где Дюшан, выдергивая обыденные объекты из привычного контекста, превращал их в произведения искусства усилием своей творческой воли, чеки, напротив, невероятно авторская, снабженная подписью Дюшана, ручная работа, предполагающая такой забытый навык, как мастерство рисовальщика. Однако, выбрав для своей работы форму универсального, типового, тиражного финансового документа, художник тем самым пытается свести на нет «авторские» задатки своего произведения.
Через пять лет Дюшан сделает еще один финансовый редимейд – «облигации Монте-Карло». Ценные бумаги были выпущены для финансирования игры в рулетку, которой художник собирался предаться в знаменитом казино, заранее убеждая всех, что партии непредсказуемой игры на самом деле можно просчитать. Как и предыдущий чек, облигации Монте-Карло – это слегка измененный, но на первый взгляд выполненный по всем канонам финансовый документ. Верхнюю часть облигаций украшал сделанный Маном Рэем портрет Дюшана с лицом, покрытым пеной для бритья; фоном служили мелко написанные повторяющиеся слова «moustiques domestique demistock» («половинные акции домашних комаров»). Документ подписан президентом компании Роз Селяви (альтер эго Дюшана) и самим художником, принявшим на себя роль одного из помощников Селяви. Известно, что из 30 облигаций удалось продать 12, каждую по 500 франков; счастливые обладатели ценных бумаг едва ли получили с них финансовую прибыль, зато на руках у них остались произведения искусства.
Описанные бумаги появились в разгар авангардистских исканий Дюшана, обозначив важную линию развития его творчества – а именно постоянную провокацию существующих экономических отношений в сфере искусства. «Ощущение рынка здесь так отвратительно. Художники и картины как акции на бирже Уолл-стрит – то повышаются, то понижаются»[62], – писал Дюшан в письме Альфреду Штиглицу о своих наблюдениях за торговлей искусством. Не секрет, что художник отказывался зарабатывать, продавая свое искусство, и заботился о том, чтобы его собственные работы как можно реже (а лучше – никогда) оказывались в круговороте купли-продажи. Коллекционеры редко покидали его мастерскую без работы, которую Дюшан мог им попросту подарить, а иногда завершенное произведение становилось платой за расходы на его создание (как это произошло с одной из оптических машин, оказавшейся у коллекционера Жана Дусе, спонсировавшего ее производство). Хотя художник поддерживал очень тесные отношения всего с двумя-тремя коллекционерами (а основная часть его произведений оказалась в собраниях Катрин Дрейер и Вальтера и Лидии Аренсберг), он имел отличные связи в мире искусства, дружил с известными галеристами и музейными директорами. Он выступал распорядителем имущества Дрейеров и Мэри Рейнолдс, часто сотрудничал с галереями в качестве консультанта и помощника (особенно, если речь шла об организации выставок знакомых художников), а на короткое время даже возглавил небольшой музей современного искусства «Анонимное Общество», сооснователем которого являлся.
Более того, в 1920‑1940‑е годы Дюшан зарабатывал тем, что был арт-дилером, например в середине 1920‑х купил у своего приятеля художника-дадаиста Франсиса Пикабиа сразу 80 работ. Оформив их и издав каталог, он продал их через французский аукцион в Hotel Drouot. Дюшан также участвовал в покупке значительного числа скульптур Бранкузи из собрания американского предпринимателя Джона Куинна (по просьбе самого Бранкузи, который опасался, что коллекционер может продать все работы сразу). За сделкой последовала выставка в Нью-Йорке, где некоторые вещи были проданы; остальные Дюшан распродавал постепенно. «Антиклимаксом» заигрываний Дюшана с рынком искусства часто называют его сотрудничество с итальянским галеристом Артуро Шварцем. В 1964 г. специально для галереи художник сделал тираж 13 своих редимейдов, в том числе знаменитого фонтана, велосипедного колеса, сушилки для бутылок, вызвав тем самым шквал критики со всех сторон. Первостепенная задача реди-мейда заключалась в развенчании модернистского мифа об оригинальности и авторстве. Неслучайно Дюшан почти всегда очень вольно обходился с собственной подписью, следуя той логике, что чем больше вещей он подпишет, тем меньше будет значить подпись, а значит, тем быстрее потеряет свою роль в ценообразовании. Известно, что он считал реди-мейд без подписи намного более ценным, чем подписанный, ведь первый явно бросает вызов правилам арт-мира, где у произведения должен быть автор (тем более если произведение узнаваемо), а второй – частично вписывается в предложенную рынком искусства структуру. Однако после того, как появились тиражные реди-мейды, выставленные на продажу по фиксированной цене в галерее Шварца, Дюшан не только перестал подписывать вещи спонтанно, но словно бы согласился с тем, что существует разница между оригинальными реди-мейдами и не оригинальными, чем и вызвал множество обвинений в свой адрес.
К концу жизни и примерно в то же время, когда было заключено соглашение с Шварцем, Дюшан снова вернулся к экспериментам с финансовыми документами. В середине 1960‑х появились «Чешский чек» и «Чек Бруно». Впрочем, они сильно отличались от ранних, на которые художник тратил немало времени, внимательно прорисовывая каждую ненастоящую деталь ненастоящих чеков, – рукотворность, заключенная в оболочку вещи массового назначения, к тому же символизирующей основы финансового мира, составляла суть провокации. Последние два чека больше вписываются в логику классических редимейдов Дюшана, когда подпись художника наделяла случайные вещи новыми смыслами (и в этом случае подпись работает совсем не так, как в случае с подписью галерейных реплик). Так, основой для «Чешского чека» послужил членский билет Джона Кейджа в чешском микологическом обществе, на котором художник лишь оставил свой росчерк. Тем самым он хотел помочь Кейджу собрать средства на организацию фонда современного перформативного искусства. Чек был продан на одном из благотворительных мероприятий в пользу фонда за 500 долл. Обстоятельства появления «Чека Бруно» и вовсе полны случайности – некто Филипп Бруно, почитатель Дюшана, во время выставки художника в Нью-Йорке попросил его подписать каталог, к которому заранее предусмотрительно прикрепил настоящий чек. Дюшан не отказался, написав «безлимитный» в графе «сумма» и указав адрес «Банка Моны Лизы».
Реди-мейды Дюшана, и финансовые не исключение, критиковали основы представлений о ценности произведения искусства, принципов, в соответствии с которыми она формируется, и, конечно, привилегированного положения искусства в обществе. «Чек Тзанка», на котором написано «оригинальный», заостряет внимание на проблемах подлинности и фальшивки, значимых в равной степени и для мира искусства, и для мира финансов. Изобретая «Банк Моны Лизы», художник обращается к незыблемому канону истории искусств и тому, каким общественным доверием пользуется музей (в данном случае Лувр), охраняющий ценность шедевров. «Облигации Монте Карло» – неприкрытый намек на спекулятивную природу игры в рулетку и мира искусств, где успех в большей степени зависит от улыбки Фортуны, нежели от достоинств вступившего в игру. «Как будто бы он уже наблюдал за успехом Уорхола и почувствовал, что уныние предмета потребления было условием существования любого объекта, названного искусством, и что растворение эстетической ценности в меновой было условием обретения таким объектом цены»[63], – говорит Тьерри де Дюв о дюшановских экспериментах с реди-мейдами. Они как никогда раньше сделали очевидными взаимосвязи рынка, экономики и искусства и оказались одним из тех многочисленных способов, которыми художники могут продолжать следовать целям искусства, осознав вполне политэкономический контекст его бытования.
Дюшан своими финансовыми реди-мейдами задал лишь одно из возможных направлений развития темы денег в контексте искусства. Его собственные работы были не столько о деньгах как таковых (хоть и использовали временами их визуальный язык), сколько об экономических отношениях, в которые вступают художники, коллекционеры, зрители, обменивая деньги на произведения. Во второй половине XX – начале XXI в. мир искусства увидит не одну работу, в которой коммерческое, рыночное и в целом экономическое измерение существования искусства окажется в центре внимания. Художники пытались разобраться в процессах ценообразования, прокомментировать коммерческий характер нового мира искусства, поставить под вопрос сущность денег. Некоторые начинали выпускать свои собственные деньги, другие имитировали уже существующие, одни брали на вооружение технологии маркетинга с тем, чтобы торговать воздухом, другие изобретали альтернативные экономические системы, где обмен был основан на бартере или же на акте дарения. В любом случае начиная с середины XX в. западное искусство захлестнула волна интереса к экономике. Олав Велтейс, используя термин немецкого литературоведа Курта Хайнцельмана, называет это новое движение в искусстве «воображаемой экономикой», получившей распространение вследствие исчезновения границы между высоким и низким искусством, со становлением концептуального искусства и дематериализацией произведения искусства, наконец, с осознанием художниками собственной новой роли в обществе