оизведение, как определить грань между оригиналом и клоном; а главное – как все эти практики сказываются на бытовании произведения в современном контексте коммерческого производства и истории арт-рынка?
Любопытно, что поначалу художники, чьи работы копировала Стюртевант, поддерживали ее инициативу. Вероятно, многие не сразу оценили опасную силу ее на первый взгляд невинной провокации. Известно, например, что для создания уорхоловских цветов она попросила самого художника объяснить ей во всех деталях технологию изготовления шелкографий. И когда Уорхола позже спрашивали о секрете их изготовления, он советовал адресовать этот вопрос Стюртевант, которая знала процесс чуть ли не лучше его самого. Поскольку она копировала работы своих современников, а не уже состоявшихся художников, на чьи произведения сформировался стабильный рынок, никто не видел в этом угрозы, напротив, ее работы в первой половине 1960‑х годов рассматривались как остроумный и ироничный комментарий к абсурдному миру искусства того времени. Они казались вполне логичным развитием нарождающейся эстетики поп-арта, где почти любой жест превращался в ироничный комментарий. Впрочем, постепенно отношение к работам Стюртевант стало меняться. В 1967 г. она сделала реплику инсталляции Класа Ольденбурга T e Store, и, по свидетельствам очевидцев, художник не испытал по этому поводу особенного воодушевления. Оригинальный проект Ольденбурга T e Store появился в 1961 г., когда художник арендовал помещение в восточной части Нижнего Манхэттена, чтобы открыть там свой магазин. Его полки были забиты всякой всячиной: товарами повседневного назначения, сладостями и бургерами, сигаретами и шляпами, обувью и фруктами. Впрочем, все они отличались от обычных вещей и продуктов из нормальных магазинов – они были сделаны из гипса и скорее были прототипами товаров, слепленными намеренно грубо, приблизительно, так, чтобы была очевидна их искусственность. Стоили эти суррогаты тоже не так, как обычные товары – цены варьировались от 20 до почти 900 долл.: случайные посетители едва ли догадывались, что перед ними скульптуры художника, созданные специально для инсталляции в единственном экземпляре. В дневниках Ольденбург так описывает проект: «В передней части я хочу воспроизвести атмосферу магазина, нарисовать и разместить (повесить, спроецировать, положить) объекты в духе и в форме востребованных потребительских товаров, таких, какие можно увидеть в витринах городских магазинов, в особенности в том районе города, где находится мой магазин… Ассортимент этого магазина будет постоянно дополняться новыми объектами, которые я буду делать из гипса в задней части помещения. Объекты будут продаваться в магазине»[75]. Инсталляция проработала один месяц и осталась одним из самых запоминающихся жестов поп-арта. Через шесть лет Стюртевант сделала копию магазина, расположив его примерно в том же районе города, что и Ольденбург, и заполнив его скульптурами, которые с легкостью можно было бы приписать руке художника. Точно так же как Ольденбург создавал не вполне точные реплики потребительских товаров, Стюртевант сделала не вполне точную реплику его работы – своего рода реплику реплики, повторение повторения. Эта визуально-идейная тавтология возвела в квадрат абсурдность поп-арта, всеми силами стремившегося стереть границу между произведением искусства и продуктом потребления, копией и оригиналом. Только если художники вроде Уорхола или Ольденбурга выбирали в качестве объектов интерпретации вещи из окружающего их товарного мира, Стюртевант заняла наиболее разоблачающую позицию – и взглянула на само искусство как на результат бесконечного повторения, спекуляции и потребления. «Массовая культура – это искусство, но не наоборот», – говорила она[76]. К середине 1970‑х ее апроприации вызывали скорее раздражение, чем интерес, и после выставки 1974 г., на которой Стюртевант показала имитации произведений Йозефа Бойса, она решила взять длинную паузу и не выставлялась более десяти лет.
Барбара Крюгер о величии
На одной из работ-коллажей американской художницы Барбары Крюгер (род. 1945 г.) красуется фраза: «Я покупаю, значит, я существую». Она написана большими белыми буквами на красной табличке; табличка прикреплена к фотографии, на которой изображена огромная рука. Этот фотоколлаж выполнен в конце 1980‑х годов в очень характерной для Крюгер манере: визуальный язык ее работ близок языку рекламного плаката – она использует всегда один и тот же шрифт, белые буквы на красном фоне поверх черно-белых фотографий. Простые графические приемы, благодаря которым ее произведения мимикрируют под продукцию рекламного агентства, позволяют застать зрителя врасплох как раз в тот момент, когда он ожидает очередного услужливого совета из уст рекламных персонажей, но никак не ироничных высказываний о собственном преисполненном консюмеризма поведении. Прямолинейные слоганы, высмеивающие логику общества потребления, не позволяют плакатам Крюгер полностью слиться с рекламой. Посыл художницы очевиден и в некотором смысле до сих пор актуален – люди по-прежнему определяют себя через те вещи, которыми обладают, конструируют свой социальный образ с помощью покупок, брендов, определенного стиля жизни, который также поддерживается набором специфических потребительских предпочтений. Она критикует стереотипы и привычки общества, которое диктует людям, как себя вести, во что одеваться и каким покупателем быть. Предложенная Крюгер интерпретация декартовского мотто намекает и на отсутствие альтернатив рынку, который постепенно проникает абсолютно во все сферы жизни человека, не делая исключений для искусства. Такими же меткими и едкими слоганами Крюгер растолковывает механизмы, благодаря которым произведение искусства оказалось в числе самых желанных объектов потребления. «Ты производишь бесконечную последовательность оригиналов», «Ты вкладываешься в божественность шедевра» – вот лишь некоторые из них, и в них рефреном звучит мысль о дихотомии оригинала и копии, уникальной и тиражируемой идее; о том, что произведение искусства – это нечто необычное, выходящее за рамки человеческого понимания, «божественное» и, тем не менее, доступное человеку в качестве товара или же подконтрольное его творческой воле. Крюгер сводит сложную цепочку взаимодействий между художником и зрителем или покупателем до емкой фразы, в которой одновременно утверждается и критикуется стереотипное восприятие искусства как непременно «божественного», оригинального и авторского, а значит, достойного «вложений».
Для Крюгер, как и для многих других художников ее времени, такое восприятие – заблуждение, которое ограничивает искусство статусом товара. Поэтому в своих работах она часто использует намеренно анонимные снимки, авторство которых не имеет никакого значения, и максимально приближает свои композиции к анонимному, тиражируемому плакату. Например, не имеет значения, кто именно сфотографировал руку, держащую табличку с переиначенной декартовской фразой. Иногда она, напротив, прибегает к визуальным образам настолько известным, что спорить с их статусом вечных ценностей не представляется возможным. Но, помещая их в иной контекст, она заставляет иначе оценить их значение, иронизирует по поводу неоспоримости канонов. Так, она использует фрагмент изображения знаменитой фрески «Сотворение Адама» из Сикстинской капеллы – тот самый, где Бог вот-вот прикоснется к Адаму – и сопровождает его слоганом: «Твое создание божественно, наше воспроизведение смертно». Крюгер проводит параллель между Микеланджело и Богом, приравнивания произведение художника к божественному творению. Если мы вспомним, что наделение искусства сакральными свойствами чуть ли не автоматически выводит его за пределы приземленного, низменного контекста денег, то совершенно очевидно, что Крюгер намекает, что для современного искусства этот процесс вовсе не такой очевидный. Она противопоставляет художника Возрождения – творца «божественных», уникальных шедевров – своим современникам, производителям реплик и повторений, «смертных» произведений. Раз современный художник лишился статуса гения, то как он воспринимает себя сегодня и каким видится со стороны?
С этим ключевым для современного искусства вопросом, который напрямую затрагивает и проблемы существования искусства в контексте рынка, связана еще одна важная для творчества Крюгер тема, а именно развенчание идеи о величии художественного гения, мифа, сопровождающего художника и заранее определяющего отношение к нему общества. В 1988 г. Крюгер по приглашению Музея современного искусства MoMA выступила куратором выставки «Изображая “величие”». Для нее она отобрала 39 черно-белых портретов знаменитых художников из собрания музея, сделанных не менее знаменитыми фотографами. Здесь были портреты Матисса и Пикассо Роберта Капы, портреты Кокто, Дюшана и Пикассо в исполнении Мана Рэя, Роден и Бранкузи Эдварда Стайхена, Джексон Поллок Ханса Намута, автопортрет Александра Родченко. Крюгер обращает внимание на зазор между тем, каким образом художники хотели показать себя перед камерой, и тем, какими их видел фотограф. Разумеется, это два различных взгляда, но идея Крюгер заключалась в том, чтобы показать, что образ художника как таковой – это клишированный образ. Другими словами, наше представление о том, как должен выглядеть художник, предопределено культурой. Любопытно, что главное свойство образа художника для Крюгер – это величие, а вернее, стереотип, который навязывает нам представление о художнике как о выдающемся человеке, гении. Неслучайно в названии выставки «величие» взято в кавычки: Крюгер сомневается в том, что художественное величие существует как независимая категория, не сводимая к разного рода культурным и социальным обстоятельствам. «Художественное величие оказывается функцией социального одобрения, взаимодействия социальных сил, которые, действуя в сговоре, возвышают одних на пьедестал художественного успеха и пренебрегают другими, не менее стоящими талантами», – писал художественный критик Роджер Кимбалл в своей рецензии на выставку Крюгер