нтереса к работам этих художников привел к тому, что некоторым старым покупателям, поддерживавшим молодых авторов с самого начала, пришлось умерить свои амбиции – более богатые конкуренты включились в игру, обещавшую быструю, спекулятивную прибыль.
Сам Саатчи не избежал обвинений в том, что его интересует исключительно финансовая сторона вопроса. Однако, как вскоре стало ясно, его сиюминутная цель заключалась не столько в том, чтобы выгодно продать, сколько в том, чтобы показать новомодных художников из Нью-Йорка в Лондоне, в собственной художественной галерее. Saatchi Gallery открылась в конце 80‑х го дов и быстро завоевала статус одного из самых динамичных пространств города, где можно было увидеть актуальное искусство, с трудом пробивавшее себе дорогу в государственные музеи Великобритании. Именно здесь в сентябре 1987 г. открылась выставка New York Art Now, на которой показали работы Эшли Бикертона, Питера Хейли, Джеффа Кунса, Майера Вайзмана и еще пяти художников. Все они так или иначе были связаны с движением «нео-гео»[115]. Дэмьен Хёрст в это время был студентом Goldsmith College и, как и многие другие начинающие художники в Лондоне, активно интересовался деятельностью Саатчи, регулярно ходил на устраиваемые им выставки. «Хёрст видел в Saatchi Gallery идеальную пространственную модель, которую необходимо было воспроизвести», – пишет арт-критик и галерист, свидетель становления движения YBA Грегор Муир. Не пропустил Хёрст и экспозицию New York Art Now, художники которой оказали на него самое непосредственное влияние не только в изобразительном смысле, но и как инициаторы собственного успеха.
Действительно, меньше чем через год Хёрст организовал свою Freeze (1988) в одном из заброшенных административных помещений на востоке Лондона – экспозицию, которую впоследствии станут рассматривать как формальное начало нового художественного движения: Young British Artists. Именно тогда впервые вместе были показаны работы авторов, которые на протяжении последующих лет будут связаны творческими, деловыми и личными историями и в довершение всего остального устроят переворот на рынке искусства. Выставка Freeze была инновационной по многим причинам. Главное ее достижение заключалось в особом ощущении единения среди ее участников. Спустя много лет, когда Хёрст уже станет богатым и знаменитым и будет немало раздражать и даже злить отдельных арт-критиков, его защитники будут отмечать именно его способность создать эту атмосферу. Он умел собирать людей вместе, сотрудничать с другими художниками, мог разглядеть возможность совместной творческой работы в ситуации, где все привыкли существовать и думать по отдельности – а именно так обычно описывают состояние лондонской художественной сцены на рубеже 80–90‑х годов. Новое и необычное по тем временам качество Freeze подметит в своих воспоминаниях и Грегор Муир. «Тогда Freeze многим напоминала выставку, которую скорее можно было увидеть в европейском кунстхалле. До сих пор молодые художники, еще студенты, ни разу не были представлены публике на таком высоком уровне. Экспозиция была наполнена светящимися объектами и минималистскими картинами, сделанными прямо на стенах, здесь была подборка концептуальных скульптур и картин… Хёрст выставил одну из своих первых точечных работ…»[116] – пишет он.
Один из главных выводов, который сделали художники, участвовавшие в Freeze, заключался в осознании действенности подобных самостоятельно организованных инициатив. Экспозиция оказалась удачной (в том числе и с финансовой точки зрения – почти все авторы Freeze после выставки были приглашены коммерческими галереями). Во многом это объясняется тем, что Хёрст в качестве организатора тщательно продумал подготовительные этапы экспозиции – помимо собственно содержательной части выставки, он сумел договориться с несколькими крупными корпоративными спонсорами, составить список нужных людей, которым были отправлены приглашения, найти деньги на издание качественного каталога.
В целом же Freeze стала альтернативой сразу нескольким условностям, существовавшим на британской арт-сцене. Например, сложившейся выставочной системе и устоявшимся арт-институциям, которые не могли быстро реагировать на изменения в современном искусстве; одновременно это была реакция на ухудшающиеся условия финансирования искусства со стороны государства – правительство Маргарет Тэтчер незадолго до выставки практически упразднило государственные гранты художникам. Сокращалось и финансирование институций, которые должны были искать частных спонсоров для того, чтобы иметь возможность делать выставки, – и в этом случае самостоятельно организованная выставка, сделанная с помощью все тех же частных или корпоративных спонсоров, оказывалась более подвижным и быстрым организмом, легко преодолевающим обычные для институций препоны. «Freeze рассматривали как… успешную тактику выживания в тяжелых экономических условиях начала 1990‑х – способом вступить в соревнование за внимание немногочисленных галерей, все еще торговавших актуальным искусством, или хотя бы оставаться на виду до тех пор, пока ситуация не изменится к лучшему»[117], – описывал ситуацию Джулиан Сталлабрасс, подчеркивая, что, хотя выставка открылась за год до начала ощутимого экономического спада, она предвосхитила многие изменения в британской арт-системе и на местном арт-рынке, последовавшие за кризисом. Freeze стала своего рода «большим взрывом» в мире искусства, который позволил Великобритании претендовать на важное место в формирующейся новой глобальной экономике (искусства в том числе). Значение Freeze для вступления страны в игру на мировом уровне стало очевидно лишь некоторое время спустя, поскольку сама выставка и искусство, показанное на ней, совершенно расходились с консервативными представлениями об искусстве как о чем-то, доступном только элите и говорящем о важных для нее сюжетах. Напротив, это искусство передавало «атмосферу крайности, нарочитой и воинствующей заурядности, домашних проблем и социальных бед, убожества повседневности и грубости рабочего класса… спускалось глубоко в мир ужаса и готичного гротеска»[118].
В отличие от своих нью-йоркских предшественников, открывших коммерческие галереи для завоевания художественной сцены, будущие YBA изначально сделали ставку на иную тактику – некоммерческие экспозиции, сотрудничество со спонсорами, привлечение галеристов и преданных коллекционеров. Никто из художников YBA никогда не владел полноценной галереей современного искусства и не думал такую заводить. Многие из них сделали впечатляющую карьеру на рынке, однако все без исключения всегда настаивали на том, что финансовая составляющая не была для них самоцелью. Тогда как их старшие американские коллеги демонстрировали скепсис по отношению к коммерческой системе искусства, пародируя и подчиняя ее собственным интересам, YBA оказались намного более эмоциональными – и в этом смысле традиционными – художниками: они занимались полевыми исследованиями британской повседневности, для которой потом искали яркие и запоминающиеся, часто шокирующие образы. Подчас рассказывая зрителям не слишком приятную правду о реальной жизни, эти образы, тем не менее, оставались понятными и притягательными. Если добавить к этому сочетанию сопутствующие YBA на протяжении всех 90‑х годов скандальность и внимание медиа, то их финансовый успех не будет казаться таким уж просчитанным и незаслуженным.
Безусловно, не обошлось без помощи все того же Саатчи, а впоследствии и галериста Джея Джоплина, открывшего в Лондоне галерею White Cube и приложившего все возможные усилия к расширению покупательской аудитории YBA. Саатчи включился в игру вследствие экономического спада конца 80‑х го дов, который заставил его скорректировать свои коллекционерские стратегии: он перестал покупать уже прославившихся к тому моменту на весь мир нью-йоркских художников и сосредоточился на молодых талантах, работавших в Англии, – тех самых будущих YBA, которые в это время активно устраивали выставки по всему Лондону и готовы были продавать работы за небольшие деньги. К тому моменту, когда Хёрст устроил выставку Freeze, Саатчи уже был осведомлен о группе молодых художников и их новаторском искусстве. По свидетельствам Муира, коллекционер был среди посетителей выставки и купил на ней несколько работ, в том числе инсталляцию Хёрста «Тысяча лет»[119]. Это одна из самых жестких в своей прямолинейности и философской ясности работ художника, который хотел создать метафору жизненного цикла, неизбежность рождения и смерти, желания размножаться и бесконечного движения живых существ между этими тремя состояниями. Инсталляция представляет собой большой контейнер с прозрачными стенками; внутри этот контейнер поделен на две части прозрачной перегородкой, в которой проделано несколько отверстий. В одной части контейнера находится куб, где плодятся мухи. В другой лежит разлагающаяся голова коровы, над которой висит электрическая ловушка, убивающая мух разрядом. Все новые мухи устремляются на запах коровьей головы, получают от нее энергию для размножения, но одновременно оказываются под воздействием ловушки, которая, точно так же привлекая насекомых, означает конец их жизненного цикла.
В 1990‑е годы Саатчи станет самым активным покупателем произведений Хёрста. Свое доверие к таланту художника он выразил, предложив Хёрсту в 1991 г. сделку, от которой было трудно отказаться, – 50 тыс. ф. ст. в обмен на гениальную идею. Результатом договора стала еще одна скандально известная инсталляция – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (та самая акула, помещенная в контейнер в формальдегидом и давшая начало целой серии работ с животными). Она прославила Хёрста, а спустя много лет подтвердила и инвесторский талант самого Саатчи, который сумел продать акулу американскому хедж-менеджеру Стивену Коэну за 12 млн долл.