Неразрешимость этой дилеммы привела к тому, что в течение 2000‑х годов стало появляться все больше художественных инициатив, пытающихся не столько критиковать рыночную систему, сколько переориентировать ее на собственные нужды, настроить так, чтобы она помогала художественному сообществу, а не толкала его к еще большей коммерциализации. Отдельные интервенции в этом направлении предпринимались художниками в рамках выставочных проектов. Мы уже упоминали о лишь наполовину осуществленном проекте «Деньги» Роберта Морриса для музея Уитни, предполагавшем игру на реальной фондовой бирже.
В 2002 г. Кристоф Бюхель и Джанни Мотти придумали эпатажный выставочный аттракцион – проект Capital Af air в некоммерческой галерее Helmhaus Zurich. Он представлял собой скорее квест для посетителей экспозиции, чем привычное произведение искусства. Художники в присутствии нотариуса спрятали в выставочном пространстве чек на 50 тыс. швейцарских франков – ровно таков был бюджет, выделенный на создание их выставки. Все эти деньги они пообещали посетителю, который первым найдет чек. Вместо конечного продукта – произведения искусства – художники выставили потенциальную, несозданную работу в виде ее денежного эквивалента и тем самым вынесли на первый план вопрос о формировании цены и понимании ценности произведения искусства. Выставка, пользовавшаяся большой популярностью у зрителей, продемонстрировала, с какой легкостью современный художник может разрушить наши ожидания от искусства, и показала, насколько неоднородны эти ожидания у публики. Действительно, достаточно ли зрителю лишь экономического аналога произведения? Осознает ли он финансовую подоплеку и рыночный контекст работы художника? Понимает ли зритель, что художник, играя на его любопытстве, азарте и, может быть, жадности, превращает его самого в участника творческого процесса (ведь люди, внимательно изучавшие помещение галереи, по сути, стали актерами, разыгрывающими перформанс о реальной и символической стоимости искусства)? И самое главное – что оказывается важнее: денежный эквивалент или потенциальность произведения?
В том же 2002 г. Бюхель решил еще раз использовать рыночные механизмы в некоммерческой среде. Он был приглашен к участию в европейской биеннале современного искусства «Манифеста», но вместо того, чтобы показывать собственный проект, решил продать свое право на участие в выставке на интернетаукционе eBay. Самую высокую цену за лот, названный «Invite Yourself» (или, дословно, «Пригласите себя сами»), предложила художница из США, выпускница Гарварда Сол Рэндольф, выложив 15 тыс. долл. за возможность поучаствовать в престижной выставке. Впрочем, покупателем она оказалась вовсе не случайным. Рэндольф была автором концептуальных работ и теоретических исследований о практиках дарения, бытовании денег и альтернативных экономических моделях в художественном контексте. К моменту, когда она купила право на участие в «Манифесте», она уже организовала масштабный проект Free Biennale в Нью-Йорке, сполна выразивший ее демократические идеи о должном функционировании системы искусства. В этой экспериментальной выставке, проходившей по всему городу, могли поучаствовать абсолютно любые художники, поскольку у свободной биеннале не было ни кураторов, ни предварительного отбора. Организация выставки не предполагала никаких фильтров, мешающих непосредственному контакту публики и художников. Ситуационистский по своей сути проект был критическим ответом Рэндольф на иерархичность американской системы институционального искусства.
«Официальное приглашение к участию в биеннале – это дар кураторов, дар, на который художники отвечают даром собственного искусства. Однако на рынке можно заполучить все, что пожелаешь, были бы деньги. Не нужно никого убеждать, производить на кого-то впечатление для того, чтобы купить то, что ты хочешь (хотя в своих высших стратах арт-рынок как раз становится исключением из этого правила). Бюхель, выставив свои права участника на аукцион, освободил их. Участие, или принадлежность, больше не были связаны с традиционными структурами власти»[140], – объясняла Рэндольф механизм действия их с Бюхелем сделки. В ее аналогичной нью-йоркской Free Manifesta, ставшей своего рода биеннале внутри биеннале, приняли участие более 300 художников. Такое сравнительно небольшое число (учитывая интерес к «Манифесте» в европейском арт-сообществе) можно объяснить тем, что, хотя участие для всех было бесплатным и открытым, финансировать создание работы, а также поездку во Франкфурт-на-Майне (там проходила «Манифеста 4») каждый художник свободной биеннале должен был самостоятельно. С этим связано, например, обилие дистанционных участников. Помимо общественных пространств города, галерей, офисов художники активно задействовали Интернет, телефон, электронную почту, спутниковое радиовещание в качестве альтернативных площадок[141].
В конце концов, свободная «Манифеста» делала акцент не столько на самих работах, сколько на социохудожественной структуре, появившейся в ходе работы над биеннале. Для Рэндольф главным смыслом всего происходящего была возможность создать отношения между художниками и зрителями, в которых не были бы задействованы деньги и все взаимные действия основывались бы на идее дарения и консенсусе. «Дары могут быть свободны от финансового контекста, но они часть системы взаимных обязательств и социальной иерархии. Рынок предлагает во многом более беспорядочный и либидный обмен, основанный на желании, – поясняет художник. – Пока мы перемещаемся между взаимосвязанными системами денежной экономики и экономики дарения, мы снова и снова меняем один вид свободы на другой»[142].
Любопытно, что именно Рэндольф смогла воспользоваться демаршем Бюхеля, точно так же, как и он, пробив брешь в стене институционального искусства с помощью рыночной сделки. Как и Бюхель, она пыталась нарушить четкое разграничение коммерческой и некоммерческой художественной среды, дав возможность художникам и зрителям общаться в неспрогнозированной, спонтанной ситуации. Поступок Бюхеля, безусловно, тоже арт-проект, в котором напрямую сталкиваются институциональные и рыночные ценности, кураторские стратегии с законами свободного рынка, эксклюзивность биеннального отбора с открытостью доступа, которую можно заполучить с помощью денег. В любом случае это был один из немногочисленных тогда еще художественных жестов, использовавших рынок с целью изменить расстановку сил в некоммерческой среде искусства. У Бюхеля коммерческая сделка оказывается механизмом институциональной критики, объектом которой стала герметичность системы некоммерческих выставок и проектов. По сути, он лишь указал на то, что два мира искусства (один – связанный с рынком, а другой – с арт-институциями) одинаково замкнуты на себе. Его вызывавший немало вопросов поступок пробил первую брешь в жестком разграничении коммерческого и некоммерческого.
Действительно, в арт-системе больше нет определенности, четких границ и недосягаемых пространств. Смешение самых разных стратегий и тактик стало не исключением, а правилом, необходимостью, позволяющей выжить в сложной системе взаимоотношений художников, покупателей, кураторов и зрителей. Взаимопроникновение бизнеса и искусства привело не только к процессу «окультуривания» предпринимательских стратегий, но и к осознанию художниками большей свободы действия в том, что касается их отношений с рынком искусства.
Со стороны художников часто звучит критика в адрес арт-рынка и коммерческой системы искусства. Мы видели, как часто их работы становятся скрытой или явной, удачной или не очень критикой навязываемых этой системой правил. Однако до сих пор в истории искусства XXI в., ход которой неизменно связан с резким взлетом рынка, совсем не много примеров художественных объединений и проектов, которые бы систематически работали над видоизменением этой системы. Поэтому в этой заключительной части мы обратимся именно к таким инициативам.
Три выбранных примера, три case-study, представляют собой возможную стратегию художнического взаимодействия с арт-рынком. Такого взаимодействия, в котором искусство не прогибается под коммерческую систему, но использует собственные ресурсы для ее изменения. Конечно, все три примера – скорее уникальные ситуации, возможные в конкретных экономических и культурных условиях. И тем не менее, они вполне удачно показывают, как художники маневрируют во все более запутанных обстоятельствах искусства и рынка, где грань между коммерческим и некоммерческим стала такой эфемерной.
Самой распространенной формой художественного объединения, позволяющей такие маневры, оказались artist run spaces, или, если переводить дословно, «пространства, управляемые художниками». Речь о художественных пространствах, устроителями которых выступают сами художники; именно они стали самым распространенным и мощным ответом арт-сообщества на сейсмические сдвиги в мировой системе искусства начала XXI в. Эти пространства – гибриды мастерских, галерей, выставочных залов, образовательных центров, в которых художники без посредничества галеристов, кураторов, директоров и маркетологов могут осуществлять интересные им проекты. Конечно, нечто подобное существовало и раньше – в некотором смысле упомянутые ранее International With Monument или Nature Morte из нью-йоркских семидесятых были как раз такими artist run spaces. Но с развитием глобальной сети Интернет у художников из разных стран появилось гораздо больше способов заявить миру о своей деятельности; а с ростом числа ярмарок и биеннале – еще более насущная необходимость быть замеченными. Организация собственной некоммерческой площадки подчас оказывалась самым верным способом установить собственные правила игры. Решение взять инициативу в свои руки становилось единственной возможностью лавировать между крайне неповоротливыми музеями, слишком коммерчески агрессивными галереями и чересчур занятыми кураторами международных выставок.