Небольшая доля заработанных таким образом денег шла на оплату аренды помещения (другая часть арендной платы покрывалась за счет грантов, на которые Tidens Krav подает заявки несколько раз в год). Оставшиеся деньги были поделены между художниками, сделавшими в галерее покупки. По замыслу Tidens Krav, подобный алгоритм должен был продемонстрировать преимущества сотрудничества между художниками, показать, что в современных условиях необходимо объединять усилия ради достижения коммерческих результатов. В некоторой степени «Новейший стандарт» должен был стать проявлением солидарности художников в их попытках освоить механизмы рынка. Одним из важных достижений эксперимента оказалось именно то, что многие художники осознали самих себя как покупателей, попробовали на своей шкуре, что значит тратить деньги на чужие произведения искусства. Механизм должен был заинтересовать художников в спекулятивной игре, но поскольку игра эта идет на равных, а покупатель, продавец и авторы – все художники, то можно предположить, что спекуляция приобретала в этом контексте не столь яростные формы. Каждый из художников, купивших в галерее работу другого художника, был заинтересован в том, чтобы привлечь к проекту новых, обычных клиентов. Фактически художники-покупатели, благодаря кооперативной схеме, были поставлены на место владельцев галерейного бизнеса – ведь чем больше денег потратит приведенный ими в галерею обычный покупатель, тем больше будет их собственная финальная прибыль.
Структура, предложенная Tidens Krav, позволила перенести часть ответственности за коммерческий успех эксперимента на его участников, создав им максимально благоприятные условия вовлеченности в арт-рынок. Важным был знак равенства, поставленный для художников-покупателей между возможностью финансовой выгоды и вложением денег в работы других художников. Весь «Новейший стандарт», по сути, был выстроен на принципе взаимного уважения коммерческой и некоммерческой среды и на убеждении, что сделка на рынке искусства – это не только финансовая процедура. «Любая покупка восхваляется и приветствуется, считается проявлением бескорыстной любви не только по отношению к только что приобретенному произведению искусства, но и к художнику, художественному сообществу и его будущему», – говорится в описании T e Newest Standard.
Коммерческая инициатива Tidens Krav раскрывает достаточно распространенные в современном искусстве проблемы – мистификацию арт-рынка, с какой бы стороны мы к нему ни подошли, отсутствие баланса в наших оценках рынка и неспособность увидеть многоступенчатость его структуры. Мистификация среды коммерческих сделок в целом ведет к тому, что арт-рынок чаще всего рассматривают как однозначно агрессивную сферу, в которой может выжить лишь сильнейший (и это необязательно самый талантливый, но может быть и лучше всего раскрученный художник). Мистификация покупателя – к тому, что все чаще он видится человеком, заинтересованным главным образом в прибыли, финансовой или символической. В то время как мы забываем о том, что «инвестировать» можно и в прозорливо обозначенное в манифесте Tidens Krav будущее художественного сообщества. Наконец, эта инициатива показала, что художник, занимающийся бизнесом, вовсе не обязательно должен быть помешан на деньгах и славе, как Уорхол, или бесконечно воспроизводить эффектные и востребованные у коллекционеров визуальные трюки, как это делал Хёрст. Он может быть сознательным участником пусть и весьма локального, но все же процесса, развитие которого почти невозможно без коммерческой составляющей.
Безусловно, в проекте T e Newest Standard масса практических нестыковок. Начать хотя бы с того, что, выступая за новую форму коммерческого взаимодействия, галерея не в состоянии принести своим вдохновителям – художникам из коллектива Tidens Krav – ровным счетом никакой финансовой прибыли и существует как независимый художественный проект во многом благодаря государственной поддержке. Tidens Krav не заработали на своем эксперименте: как мы уже отмечали выше, они лишь сумели таким образом раздобыть дополнительные средства на оплату аренды. Их коммерческий по форме жест по отношению к художественному сообществу оказался совершенно альтруистическим, а «стандарт» – скорее тестовой версией, которая работает в неких идеальных, как при любом эксперименте, условиях.
И все же работает – по результатам эксперимента каждый из художников-покупателей получил прибыль в размере 117 % от первоначально потраченной суммы. Хотя и здесь не обошлось без игры[147]: 100 % – это стоимость купленного произведения искусства, 17 % – реальная прибыль, сформированная за счет денег, которые в галерее потратили обычные покупатели.
Вымышленный рынок: маски Рины Сполингс
Tidens Krav и A Gentil Carioca существуют в крайне различных обстоятельствах. В то время как бразильские художники используют благоприятную арт-рыночную конъюнктуру для развития социально ответственных культурных проектов, Tidens Krav, пользуясь преимуществами развитой и более чем социально ответственной государственной программы поддержки культуры и искусства, указывают на недоработки в области арт-рынка. Для одних рынок становится способом выжить, для других – пространством для художественного эксперимента; но в обоих случаях речь идет о поиске альтернативных вариантов рыночного устройства. Если же мы говорим о ситуации, где частные и государственные пути поддержки искусства развиты одинаково хорошо, художникам приходится изобретать еще более изощренные формы взаимодействия с арт-рынком.
В одной из самых полных энциклопедий искусства XX и XXI вв.[148] целый раздел посвящен совершенно новому, неожиданным образом изменяющему привычный мир искусства явлению. А именно – практике создания художниками аватаров, вымышленных персонажей, реди-мейд-художников, функционирующих в самых разных реальных и виртуальных ситуациях. «Подобно суррогатным актерам в видеоиграх, тоже известным как аватары, эти придуманные художниками персонажи не имеют отношения к реально существующим людям или индивидуальностям, – пишут составители энциклопедии, в числе которых известные теоретики и критики искусства. – Напротив, это аватары на дистанционном управлении, которые, подобно их виртуальным родственникам из видеоигр, могут путешествовать в места или формулировать смыслы, недоступные людям из крови и плоти. Другими словами, аватар освобождает художника от личности, позволяя ему создавать формы индивидуальности, или субъективности, которые могут быть коллективными, воображаемыми или утопичными»[149].
Создание вымышленных ситуаций и героев – одна из заметных художественных стратегий рубежа 2000–2010‑х годов, с помощью которой художники получают возможность зайти на территории, ранее для них недоступные, в том числе на территорию рынка. Вживаясь в разные роли, переводя внимание зрителя с собственной персоны на личность несуществующих персонажей, они почти хитростью проникают в самое сердце системы арт-рынка. Маскируясь под арт-дилеров или выдуманных художников, они получают действенное средство в борьбе с внутренней иерархией этой системы.
Замести следы, смешать карты, прикинуться не тем, кто ты есть на самом деле, выдумать себе (или целой группе людей) альтер эго и пытаться переустроить мир искусства от имени несуществующего персонажа – таков творческий метод группы художников, так или иначе связанных с именем американской вымышленной художницы и арт-дилера Рины Сполингс. Сполингс – это коллективный проект и одновременно коллективно созданный образ, который существует в разных сферах творческой жизни: галерейной, музейной, выставочной, литературной, модной. Она предстает перед зрителем в разных ипостасях, за ее произведениями искусства и коммерческими сделками скрывается более или менее постоянная группа реальных художников и арт-деятелей, однако сказать наверняка, кто именно ответственен за ее бытование в мире, едва ли удастся.
Постоянное ускользание от определений, бесконечная смена образов, жонглирование идентичностями были с самого начала заложены в загадочный и лишь со временем раскрывающийся образ Рины Сполингс. Ее история начинается в 2004 г., когда не менее неуловимое нью-йоркское объединение художников Bernadette Corporation[150] (или «Корпорация Бернадетты») издало одноименный роман, главной героиней которого и стала девушка по имени Рина Сполингс. Произведение было написано в соответствии с основополагающими принципами Bernadette Corporation, члены которой всячески открещиваются от значимости индивидуального участия в собственных художественных проектах, подменяя его коллективной маской и обобщающим логотипом корпорации. Анонимность авторов романа (которых у него, к слову, несколько десятков), множественность идентичностей, многовариантность развития сюжета были главными творческими целями инициаторов этого необычного литературного произведения. Они выстроили работу над ним по старому голливудскому принципу коллективного авторства. Как в свое время продюсеры кинокартин, нанимавшие целый штат сценаристов, они привлекли к созданию романа самых разных людей, и каждый был ответственен за отдельного персонажа, ситуацию, развитие определенной нити повествования. Результатом литературного эксперимента стал роман, действие которого разворачивается в Нью-Йорке вскоре после взрывов 11 сентября 2001 г. В нем нет сюжета в привычном понимании; в его качестве выступает бесконечная череда трансформаций главной героини – Рины, чья жизнь состоит из потока спонтанных событий, связанных между собой случаем. Читатель узнает, что она работает смотрительницей в музее, затем находит себя в модельном бизнесе и становится высокооплачиваемой моделью нижнего белья; попадает на благотворительный концерт группы Strokes, во время которого беседует со Славоем Жижеком, после чего пляшет до упаду в ночном клубе Waste за компанию с Карлом Лагерфельдом. Ее сюрреалистическое, если не сказать галлюциногенное, путешествие в пространстве Нью-Йорка, не имеющее четкого начала и конца, приводит ее на улицу, в ряды анархистов, протестующих против правительства. Опыт противостояния властям и капиталистической системе превращается в музыкально-танцевальное шоу-протест «Битва на Бродвее». Как и все, что так или иначе касается Bernadette Corporation, роман «Reena Spaulings» – это попытка разрушения индивидуального начала и последовательности событий и действий, гимн дискретности личности, которая не составляет единого целого, но рассыпается на множество составных частей. Собрать эти части можно по разным шаблонам, результат всегда будет один и тот же – некий усредненный (но ни в коем случае не стандартный) образ, который в каждый момент своего существования находится в точке бифуркации.