Тёрнер изобразил своего героя несколькими бледными мазками в правой части холста – его почти невозможно найти. Так художник заставляет зрителя занять место Регула и в поисках протагониста всматриваться в яркий свет на полотне. Автор не только бросает вызов нормам исторической живописи, но использует классический рассказ, чтобы хитро отреагировать на критику своего творчества – «ослепляющее» и «почти вырывающее глаза», как писали рецензенты.
Героем другого произведения стала огненная стихия – пожар в одном из старых зданий Вестминстерского дворца.
16 октября 1834 года вспыхнул пожар в здании парламента. Возгорание произошло от раскалившейся печи, в которой сжигали вышедшие из употребления деревянные бирки казначейства. Диккенс писал, что лондонские бедняки таили надежду – вдруг эти палочки отдадут им на растопку печей. Но нет, их попытались сжечь «в обстановке строгой секретности». С секретностью, как мы понимаем, не особо получилось…
Лондонцы собрались на берегах и мостах. Тёрнер, которого всегда привлекали бушующие стихии – огонь, вода, воздух, – не мог пропустить это зрелище. Многие нанимали лодки, чтобы поближе полюбоваться грандиозным пожаром. В их числе был и Тёрнер. Он сделал наброски, по которым позже написал две картины.
Картины были замечены и восприняты неоднозначно, что вообще часто происходило с работами Тёрнера. Кто-то восхищался, кто-то недоумевал, кто-то возмущался. Газета The Morning Chronicle опубликовала рецензию, в которой рекомендовала сотрудникам академии «хотя бы изредка набрасывать мокрое одеяло или что-то вроде того либо на этого короля пожаров, либо на его произведения…». Противники Тёрнера характеризовали «Пожар в здании парламента» как «совершенно невыразительную массу пигментов, размазанную полосами краску…»
История увлечения Тёрнера пожарами началась в юности. Он подрабатывал декоратором в театре «Пантеон». Вскоре в театре произошло возгорание, и он сгорел дотла. Юный художник утром явился на пепелище и старательно все зарисовал. После чего 10 дней не ходил на занятия в академию, а работал над захватившим его видением. Следующей весной в Королевской академии была выставлена его акварель.
Старый Тёрнер, отец художника, любил показывать посетителям их галереи картину «Переход Ганнибала через Альпы», требуя отыскать на картине слона. Удавалось это не всем, а слон между тем есть – на заднем плане по центру: там, где в небе занимается золотой свет, виден хобот слона. А на слоне – Ганнибал, ведущий свое войско. Вон там вдалеке из-за слоновьего хобота выглядывает крошечный силуэт «повелителя»… Могучая и непобедимая армия Ганнибала на фоне стихии не впечатляет. Очевидно, что перед бушующей природой слабые маленькие человечки беспомощны. К этому сюжету – противопоставлению человека и стихии (отнюдь не в пользу первого) Тёрнер обращался неоднократно.
В данном случае очевидна аналогия с событиями современности. «Снежная буря» написана в 1812 году. В этом году Наполеон предпринял поход на Россию, окончившийся его поражением. А за 10 лет до того Тёрнер рассматривал картину Жака Луи Давида «Переход Наполеона через перевал Сен-Бернар», на которой художник изобразил императора в образе современного Ганнибала.
По одной из версий, замысел картины возник у Тёрнера, когда он гостил в поместье Фэрнли-холл у Уолтера Фокса – парламентария, землевладельца, коллекционера, по чьему заказу Тёрнер много писал. Как-то в компании сына хозяина Хоксворта Тёрнер наблюдал мощную грозу, грохотавшую и сверкающую над йоркширскими холмами. По воспоминаниям Хоксворта, Тёрнер ни на мгновение не отводил взгляд от бушующей стихии, а когда буря утихла, пообещал: «Погоди, Хоки. Года через два ты увидишь это опять и назовешь «Ганнибал переправляется через Альпы».
История личной жизни Уильяма Тёрнера довольно темная, хотя основные персонажи известны. В конце 70-х он сдружился с семейством композитора Джона Денби. А когда тот умер – с его женой. Да так сдружился, что вскоре уже жил с ней. Сара Денби родила ему двух дочерей. Хорошим отцом Тёрнер не был, хотя в завещании дети упомянуты. Племянница Сары, Ханна Денби, с 23 лет служила у Тёрнера, присматривала за его хозяйством. Отношения их не ограничились рабочей стороной, по всей вероятности, имела место и личная связь. Ханна всю жизнь была глубоко предана Тёрнеру. Судя по рассказам очевидцев, она с возрастом становилась все более эксцентричной и страдала какой-то кожной болезнью, в результате чего все ее лицо и тело оказалось покрыто коркой.
Последняя любовь Тёрнера – снова вдова, София Бут. Художник несколько лет снимал у нее комнату, приезжая в Магрит. По ее воспоминаниям, он никогда не участвовал финансово в их жизни… Соседи его знали как судебного делопроизводителя мистера Бута. Под конец жизни Тёрнер оставил на Ханну дом с галереей, а сам перебрался к Софии Бут. Однажды Ханна решилась, закутавшись с ног до головы, прийти к дому, в котором Тёрнер, тогда уже тяжело болевший, жил с Софией, постояла молча и ушла. У миссис Бут на руках ослабевший художник и скончался на 76-м году жизни. По ее воспоминаниям, даже не вставая с постели, Тёрнер частенько требовал рисовальные принадлежности и делал наброски в блокнотах.
Большинство современников сходятся во мнении, что Тёрнер нрав имел недружелюбный, резкий и близко с ним лучше бы не сходиться. Он либо молчал, либо был бесцеремонным и язвительным. Впрочем, в хоре недовольных дурным нравом Тёрнера встречаются и иные голоса. Однажды он гостил у одного из своих богатых покровителей и коллекционеров. На вопрос кого-то из домочадцев, почему бы ему не написать автопортрет, Тёрнер ответил: «Какой смысл рисовать такую незначительную фигуру, как я? Это может навредить моим рисункам. Люди скажут: что способен нарисовать такой малыш?»
Когда Тёрнер писал, он приходил в неистовство. Уолтер Фокс, богатый коллекционер, с удовольствием покупавший картины Тернера, вспоминал, что тот начинал с того, что заливал жидкой краской бумагу, пока она не становилась совсем мокрой. Нередко он работал сразу над несколькими картинами – пока одна сохла, занимался следующей, затем переходил к другой, после чего возвращался к первой. Когда лист просыхал, художник, словно в исступлении, принимался рвать, скрести и тереть бумагу, причем эти движения казались лишенными какой бы то ни было системы, хаотичными. Но постепенно проявлялось изображение. Метод Тёрнера был противоположен классическому подходу с его строгой заданностью форм и фона. Тёрнер же сначала проявлял текучее, стихийное пространство, в котором работал, из которого под движениями его кисти, а нередко и пальцев рождались свет, цвет, сияние, солнце, вода, огонь. Последние правки перед выставками художники, случалось, вносили в уже развешанные в академии картины. В исполнении Тёрнера это было совершенно дикое действо: он мог растереть краску плевком, подправить пальцем, а ярость, с которой он работал над картиной, заставляла тревожиться о целостности холста.
Еще одной малоприятной чертой характера живописца, вошедшей в легенду, была скупость. Автор биографии «Тёрнер» Питер Акройд приводит несколько свидетельств этому. Например, встречу своего героя с писателем Вальтером Скоттом в Шотландии, когда один согласился предоставить рисунки для «Шотландских провинциальных древностей», а второй – снабдить их текстом. Но уже несколько месяцев спустя Скотт написал другу: «Ладонь Тёрнера столь же вызывает зуд, сколь талантливы его пальцы, и он, поверь мне на слово, ничего не сделает без наличных, причем за них – все, что угодно. Изо всех, кого я знаю, он почти единственный человек с дарованием, который так низок в этих вопросах». Однако отчего же художнику не отстаивать свои права? «Скотту как никому другому полагалось бы понимать значение денег как эквивалента творческого труда», – заключает Акройд.
Другой биограф, Джордж Уолтер Торнбери, описал распространенную историю о путешествии Тёрнера в Йоркшир, когда тот привез книготорговцу Робинсону запечатанное рекомендательное письмо от лондонских издателей Лонгманов. Там говорилось, что «превыше всех вещей [нужно] помнить, что Тёрнер – великий жид». Скорее всего, речь шла о его меркантильности, но Робинсон понял все буквально. Он вслух предполагал, что гость не захочет пойти в воскресенье в церковь, и извинялся, когда к столу подали свинину.
Однако биографы уравновешивают эти карикатурные образы, представляя Тёрнера интеллектуалом и человеком с чувствами, тщательно спрятанными под внешней грубостью. Разбогатев, художник приобретал дома и землю, но не всегда был суров с арендаторами. После его смерти выяснилось, что он несколько лет не брал платы с одного несостоятельного жильца. А купив три смежных участка земли в Туикнеме, завещал открыть там богадельни для неимущих коллег.
В общении с коллегами художник Тёрнер деликатностью тоже не отличался, а уж когда был произведен в академики в 1802 году, то и вовсе многие стали упрекать его в заносчивости и высокомерии. Тем не менее его замечания коллеги чрезвычайно ценили, он мог с первого взгляда точно сказать, что стоит подправить в работе, и всегда это оказывалось правильным решением. Несмотря на далеко не легкий характер, работы его получили признание и в академии, и в домах богатых коллекционеров. Художник Бенджамин Уэст назвал Тёрнера величайшим живописцем современности и в весьма изящной формулировке признал его заслуги: «Рембрандт хотел бы так писать!.. Если б мог».
А вот преподавание оказалось слабой стороной Тёрнера. Речь его, профессора перспективы в Королевской академии, была скучна и сбивчива, хотя студенты все равно любили его лекции и приходили на занятия. Самое интересное начиналось, когда он, отбросив попытки читать лекцию, начинал показывать, что такое живопись, и каково оно – написать картину.