Однажды, работая над декорациями к очередной постановке Частной оперы Мамонтова, Коровин внезапно отлучился из мастерской по какому-то делу. Его помощники, обрадовавшись неожиданной передышке, крепко выпили. В процессе кто-то разбил горшок с белилами. Вернувшись утром накануне премьеры, Коровин обнаружил, что по готовому пейзажу растеклась громадная белая лужа. И тотчас превратил ее в гирлянды белых магнолий. Публика, критики, Мамонтов – все были в восторге от стремительной коровинской импровизации.
Но главный – разительный – контраст состоял в том, что Серов по большей части был сумрачен и несчастен, а Коровин – энергичен и заразительно весел. Серов часто задумывался о природе своей тоски и не находил ответов. Коровин никогда не унывал.
Монархи, великие князья, тайные советники, серые кардиналы, светские прелестницы, публика, коллеги, ямщики, половые – все уважали Серова. С ним считались, перед ним преклонялись, знакомством с ним гордились. Коровина – просто любили.
Само собой, между друзьями было куда больше общего, чем казалось со стороны. У сурового, совершенно несмешного Серова было завидное чувство юмора. И если уж он решал пошутить, получалось очень эффектно. В то же время Коровин – весельчак, балагур, человек-праздник – был куда сложнее, чем старался казаться. На его долю выпало немало испытаний. Его отец, не сумев смириться с банкротством, покончил с собой. Его первенец умер в младенчестве – не в последнюю очередь из-за нищеты (не хватало денег на еду и лекарства). Коровин винил себя, чувство вины не позволяло ему бросить жену, которую он давно разлюбил.
Сохранять веселый легкий нрав стоило ему немалых усилий. Его работы, казавшиеся современникам поверхностными и легкомысленными, были своеобразной терапией – стеной, которой художник отгораживался от горестей повседневной жизни. Обычно открытый и разговорчивый, Коровин не распространялся о своих невзгодах. Такого Коровина – несчастливого, обиженного жизнью – окружающие не знали. Серов знал. В отличие от Серова Коровин легко сходился с людьми, легко заводил друзей. Но ни Врубелю, ни Шаляпину он на судьбу не жаловался. Выслушивать жалобы было эксклюзивной привилегией Серова. В такие моменты Коровин приходил к Серову с черного входа, вызывал друга на лестницу – никто другой не должен был этого слышать.
Чуть ли не с момента знакомства Серов и Коровин сделались неразлучны. Время от времени они вместе работали. Иногда вместе путешествовали. А после того как к мастерской Коровина на Долгоруковской улице в Москве пристроили отдельную комнату – специально под мастерскую Серова, – практически вместе жили.
При столь тесном контакте не могло обойтись без творческого влияния. Но вот сюрприз – оно было скорее односторонним, причем поддавался ему обычно несгибаемый монолитный Серов. Рядом с Коровиным Серов, случалось, давал слабину, оттаивал, становился тоже чуть-чуть импрессионистом. И иногда – не часто – бросив работу, тоже палил по дворовым крысам из Костиного ружья.
Легкость, с которой Коровин старался писать и жить, его стремление к радости были заразительны. Сумрачный Серов находил в своем неунывающем друге то же «отрадное», что и на полотнах итальянских мастеров.
Что касается влияния, которое Серов оказывал на Коровина, оно ограничивалось записями в дневниках. Посмотрев на работы друга, Коровин, бывало, писал что-нибудь наподобие «нужно вернее ухватывать натуру». Но вскоре его собственная натура брала свое и вместо бревен и стекол в окне снова загорались краски, пятна, настроение.
Соперничать с Серовым на равных Коровин даже не пытался. Он отдавал себе отчет в том, что в этой компании он всегда будет вторым. И это был еще один важный аспект этой непотопляемой дружбы. Зависть, творческая ревность, соревновательный дух – всего этого Коровин был напрочь лишен.
В свою очередь, суровый правдолюб Серов прощал своему другу то, что не простил бы другим, – определенную ветреность, некоторую безответственность, мягкотелость, податливость политических (или каких-либо еще) убеждений.
Коровин пережил Серова почти на 30 лет. В 1911 году – в год смерти друга – ему исполнилось 50. Юбилей Коровин не отмечал – без Серова праздновать было незачем.
Будучи знаменитостью с мировым именем, признанным мастером, пользующимся непререкаемым авторитетом у коллег, и человеком, окруженным любовью друзей и родных, Серов зачастую чувствовал себя несчастным. И не мог объяснить причин хандры – ни себе, ни другим. Супруга художника удивлялась метаморфозам, которые происходили с ним в заграничных поездках: во Франции или Италии Валентин Александрович заметно оживал, но, едва вернувшись домой, мрачнел на глазах.
После тяжелой болезни, которую художник перенес в 1903 году, к его обычной «пасмурности» прибавилась ипохондрия. Серов сделался суеверен. Как-то в окно его московской квартиры залетел попугай. Птица, к которой Валентин Александрович сильно привязался, вскоре умерла, и он видел в этом дурной знак.
Серов постоянно расспрашивал мать о том, как умер отец – его беспокоило сердце, и он подозревал, что недуг – наследственный. Однажды, после репетиции в театре, одна из актрис предложила подвезти Серова, и тот, называя адрес, пошутил: «Только не спутайте. Ваганьковский переулок, а не Ваганьковское кладбище».
Валентин Серов умер в ноябре 1911 года, ему было 46 лет. В посмертной речи, которую произнес его старый соратник по «Миру искусства» Дмитрий Философов, говорилось: «Мы потеряли не только замечательного художника, но и громадную моральную силу. С его смертью художественная семья может распасться. Нет больше связующего звена, живого морального авторитета, перед которым одинаково преклонялись бы и старые, и молодые».
Тонализм: живописный джаз
Тонализм сравнивают с джазом. Потому что и тот и другой звучат по-американски, потому что одна несложная тема, один простой цвет разворачиваются здесь бессюжетно, эмоционально, виртуозно, во множестве оттенков и нюансов. Как клубная импровизация: короткая музыкальная фраза, перекатывающаяся в бесконечных вариациях, или белое платье на белом фоне, белые тени на белых стенах.
Тонализм – это даже не художественное направление и не объединение, а живописная тенденция, набор идей, манера, проявившаяся в 1880–1910 годах в Америке. Отдельного художника редко называют абсолютным тоналистом, но уверенно отыскивают в его галерее несколько тоналистских работ. Тонализм стал символом перехода от академизма к модернизму в Америке, дополнительным, запасным выходом в современное искусство в обход импрессионизма.
Термин «тонализм» никто, конечно, в конце XIX века не употреблял. Его придумала Ванда Корн, историк искусства, только в 1972 году. А сами художники, когда желали присвоить собственным поискам название, чаще всего говорили «люминизм» (от латинского – «светящийся»), не отделяя себя пока от предшественников-пейзажистов 1850–1870 годов.
Размытые очертания предметов, зыбкие состояния, туманы, дымки, отражения, видимые, выразительные мазки. На первый взгляд кажется, что тонализм – только разновидность импрессионистского взгляда на мир. Ничего подобного. Это взгляд не только с другой стороны океана, но и изнутри другой художественной истины. По правде говоря, состояния природы, перемены освещения, точность цветовых сочетаний художников-тоналистов не интересовали. Они внимательно наблюдали за природой, делали пейзажные зарисовки, но приносили эскизы в мастерскую – и использовали их только как воспоминания о собственном неповторимом настроении, эмоции, пережитой в момент созерцания пейзажа. Простая передача факта их не интересовала, лишние детали, которые не остались в памяти, считались несущественными. У каждого воспоминания – особая тональность, особое настроение, наконец особое духовное переживание, которое и становится в конце концов основой картины.
Тонализм легче всего опознать по колористическому решению: один доминирующий цвет-настроение или несколько близких, неконтрастных цветов, сумеречных, приглушенных, гипнотических. Свет рассеян – и пробивается сквозь насыщенный воздух, как через осязаемую, плотную субстанцию.
Тоналисты не ищут яркого солнечного света, как французские импрессионисты. В поисках смысла времени и смысла места они выбирают промежуточные состояния природы: сумерки, заря, туман, морское влажное марево. Определяя место человека в мире, выбирают фоном к портрету пустые стены или бесконечную сумеречную глубину заднего плана, спокойное одиночество и отстраненность. Тонализм – замысловатый, авангардный подход к изображению окружающего мира, отвергающий как академическое копирование натуры, так и импрессионистскую живописную объективность сиюминутности.
Джеймс Эббот Макнейл Уистлер – самый первый и последовательный художник-тоналист.
Уистлер родился в России в 1844 году. То есть, конечно, найдутся зануды-биографы, которые поправят: не в России, а в американском городе Лоуэлл (штат Массачусетс) и не в 1844-м, а на десять лет раньше. Но сам Уистлер (в те времена еще не Джеймс Эббот Макнейл, а просто Джимми) часто говорил, что родился – как художник и личность, – когда приехал к отцу, военному инженеру, проектировавшему в Петербурге Николаевскую железную дорогу.
В 11 лет он начал брать уроки рисования у Александра Корицкого – папиного подчиненного, студента Императорской академии художеств. Корицкий водил мальчика в музеи, возил его в Петергоф, знакомил с петербургской архитектурой. В 12 лет Джеймс, подававший большие надежды, был зачислен в Академию художеств – сразу на второй курс и за казенный счет. Увы, на его пути вскоре возникло неожиданное препятствие. Опасаясь, что эпидемия холеры (свирепствовавшая в те годы в России) доберется до столицы, Джордж Уистлер отослал сына в Штаты. Опасения не были напрасными: Джордж умер от осложнений холеры в 1849 году. По настоянию матери, рассчитывавшей, что Джеймс продолжит дело отца, юноша поступил в военную академию Вест-Пойнт.