Нужно ли говорить, что после шести волшебных лет в Петербурге учеба в Вест-Пойнте казалась Уистлеру невыносимо скучной? Он никогда не был фанатом дисциплины. Среди искусствоведов популярна легенда о том, как молодой Уистлер рисовал на уроке мост. Вместо скупого чертежа Джеймс изобразил реку, покрытые сочной травой берега и соединяющий их изящный каменный мост. На мосту он разместил двоих детей, удивших рыбу. «Уберите детей с моста! – потребовал рассерженный ментор. – Это же чисто инженерное задание!» Уистлер стер детей с моста и нарисовал их с удочками на берегу. Разумеется, преподаватель впал в ярость и потребовал «убрать детей совсем». Уистлер подчинился. На работе, которую он сдал в следующий раз, уже не было никаких детей. Зато на берегу виднелись два скорбных могильных камня.
В конце концов Уистлер завалил экзамен по химии и был отчислен из Вест-Пойнта – к немалому своему облегчению.
Едва дождавшись совершеннолетия, Джеймс Уистлер отправляется в Париж – город, в котором (как ему кажется) никто не станет наказывать его за детей, мирно удящих рыбу с моста.
В Париже Уистлер учится у Шарля Глейра, вращается в богемных кругах, живет на широкую ногу, никогда не отказывает себе в удовольствии украсить интерьер дорогим веером или ориентальной ширмой. Равно как и в каких-либо других удовольствиях.
Несмотря на то что копии Веласкеса или Рембрандта (которые Уистлер делает на заказ) приносят какой-никакой доход, он периодически оказывается на мели. Впрочем, это его не тяготит: быть в Париже нищим и вместе с тем расточительным художником – немеркнущая классика. Постепенно Уистлер приобретает известность среди коллег: в частности, его первую большую картину «У рояля» восторженно принимает маститый парижский реалист Гюстав Курбе.
В 1857 году Уистлер едет в Англию, которая производит на него могучее впечатление. По возвращении в Париж он работает над циклом офортов, изображающих Темзу, а в 1862 году участвует в выставке в Лондонской королевской академии. В декабре того же года Джеймс Уистлер в компании своей подруги Джоанны Хифферман покидает Париж, чтобы навсегда поселиться в Лондоне. И, возможно, совершает одну из главных своих ошибок.
Дело в том, что Джеймс Уистлер был завзятым пижоном или, как сказали бы сейчас, – хипстером. Он мог появиться на улице с ядовито-лимонным зонтом вместо трости, надеть пурпурные носки или украсить карман пиджака розовым платком. По меркам XIX века все это было сродни тому, что сейчас носит, к примеру, Мерилин Мэнсон. «Вы – один из самых странных людей в Париже. Хорошо еще, что вы – гений», – сказал однажды Уистлеру Эдгар Дега. Однако то, к чему терпимо относились в Париже, нервировало чопорных обитателей Челси: лондонцы считали Уистлера позером и выскочкой.
Сейчас в это трудно поверить, но не менее эпатирующими современники находили и его картины. В 1863 году он принял участие в знаменитом Салоне отверженных – выставке картин, не принятых жюри «основного» Парижского салона. Конечно, главной «жемчужиной» тогда стал скандальный «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Но и картине Уистлера «Симфония в белом № 1. Девушка в белом» досталось изрядно: белое на белом – что за варварская цветовая гамма!
В основном художнику перепадало за его палитру. Уистлер превыше сюжета, «похожести» или тщательно выписанных деталей ценил настроение. И старался передать его в первую очередь за счет цвета. Современникам его невесомые, почти акварельно-прозрачные полотна казались вычурной эстетской дичью. Уистлера критиковали яростно и безоглядно. Его привычка писать не на пленэре, а по памяти, «по впечатлению». Его приверженность восточным мотивам. Его страсть давать картинам музыкальные названия – все эти «ноктюрны», «симфонии» и «аранжировки». Его краски и, конечно, его носки – все становилось объектом нападок.
В конце концов Уистлера признали. Признали коллеги, критики, публика. Признали – что важно – при жизни. Его картины удостаивались высоких наград по обе стороны Атлантики. В 1884 году его избрали почетным членом Академии художеств в Мюнхене. В 1892 наградили орденом Почетного легиона в Париже. И все же признание оказалось запоздалым – в письмах друзьям Уистлер все чаще жаловался на душевный износ и физическое истощение.
Нужно заметить, что экспозиции, которые Уистлер организовывал начиная с 1880-х, тоже стали революцией. Он сам придумывал сценарии для открытия выставок, сам делал рамы для картин, сам разрабатывал «униформу» для смотрителей музеев, сам выбирал цвета, в которые надлежало покрасить стены. С некоторых пор он отдавал предпочтение желтому. Сотрудники галерей в желтых ливреях встречали гостей, раздавая им желтые галстуки-бабочки, сам Уистлер, разумеется, являлся на открытие в желтых носках и так далее.
Можно спорить о том, какая из его картин имеет больший вес для истории живописи. Но главное наследие Уистлера – пожалуй, его приверженность идее, что мир можно сделать красивее и лучше, двигаясь от малого к большому. От рамы – к картине. От картины – к стене, на которой она висит. От стены – к фасаду, улице, кварталу, городу, стране, планете, мирозданию. Судя по нынешнему облику мироздания, Уистлер многое не успел. Но он, по крайней мере, пытался.
Американский искусствовед Харви Джонс утверждает, что тонализм – манера, рожденная под воздействием двух мощных живописных влияний и одного климатического. Это объясняет, почему территориально тонализм обосновался на берегу Тихого океана, в Северной Калифорнии.
Первое влияние – это, конечно, Джеймс Уистлер, у которого учился Артур Фрэнк Мэтьюс. Вернувшись в Сан-Франциско, Мэтьюс преподает в Школе дизайна Марка Хопкинса при Институте искусств. Со временем он станет директором института и вдохновит манерой Уистлера не только студентов-живописцев, но и будущих монументалистов, дизайнеров.
Второе влияние – живопись американца Джорджа Иннесса, замысловато замешанная на академической традиции и находках французских художников-барбизонцев, прежде всего Камиля Коро. Иннесс учился в мастерской по гравированию географических карт, после чего всегда стремился к топографической точности пейзажа, и всерьез проникся учением Эммануила Сведенборга, благодаря которому складывалось его мистическое мироощущение: все элементы зримого мира – эманация Бога. После 1880 года живопись Иннесса – чистый тонализм.
И, наконец, третье влияние – влажный климат Калифорнии с его утренними и вечерними туманами и дымками. В Калифорнии нет резкой смены времен года, пейзажи круглый год не меняют цвета: серо-зеленые эвкалипты и оливы, выгоревшая, выцветшая охристо-зеленоватая трава, серые туманы.
Тоналист Уильям Кейт рассказывал на лекции в Калифорнийском университете: «Когда я начал писать, я не мог найти достаточно высоких гор и достаточно захватывающих закатов, к которым стремилась моя кисть. Но со временем, приобретая опыт, я научился довольствоваться простой натурой: небом, холмами, несколькими деревьями. И теперь мне этого совершенно достаточно, чтобы выразить любое переживаемое мной чувство».
Картины калифорнийских художников-тоналистов разошлись по национальным американским музеям и частным коллекциям, о них мало слышали европейские любители искусства. Чаще всего в связи с этим «измом» вспоминают об одном только Уистлере. Но в американской искусствоведческой традиции, говоря о тонализме, имеют в виду целое поколение художников, настроившихся под влиянием Уистлера на особую лаконичную, созерцательную живописную тональность. Это и Артур Мэтьюз, и его жена Люсия, и Уильям Кейт, о которых уже шла речь. И еще несколько важных, заметных художников.
Ноктюрны. Сам Уистлер говорил, что единственный художник, который может писать ноктюрны, это Чарльз Ролло Питерс. Его называли Принцем Тьмы и Поэтом ночи. Он писал только ночные пейзажи, неразличимо темные или залитые лунным светом, развалины Сан-Франциско после землетрясения в 1906 году и прибрежные виллы в заливе Монтерей.
Симфонии. Готтардо Пьяццони любил закаты и время восхождения луны. У него был личный лунный календарь и семейная традиция – каждый вечер Пьяццони выводил родных на высокий холм рядом с домом встречать появление луны. Он работал в основном с декоративными фресками – и архитектурные особенности этой живописной основы упрощали работы Пьяццони: он корректировал перспективу, стилизовал формы, выводя их часто в абстракцию, и ровно и чисто накладывал тихие цвета, серый, коричневый, синий.
Аранжировки. Наполовину мексиканский индеец, наполовину испанец, Хавьер Мартинес наряжался в синие рубашки и красные галстуки, носил длинные волосы. Артур Мэтьюс, преподававший Мартинесу в школе дизайна, рекомендовал своему юному студенту идти прочь и расписывать вагоны. Но Хавьер оказался редким упрямцем – закончил школу, получил стипендию на обучение в парижской Школе изящных искусств. И в Париже, и по возвращении в Сан-Франциско Мартинес кутит, эпатирует, путешествует, собирает в мастерской богемную публику. И при этом 50 лет, не отступая и не бунтуя, пишет тихие, гипнотические, сонные и умиротворяющие картины.
Чистый тонализм, эта характерная, самобытная западно-американская линия в новом искусстве, тускнеет уже к 1920-м годам. Новые поколения художников экспериментируют с сюрреализмом, абстрактной живописью, фовизмом. Америка, молодая страна без многовековой академической традиции, легко подхватывает европейские живописные эксперименты и параллельно наращивает основательную национальную реалистическую оболочку.
Теодор Жерико. Крушение плота «Медузы» (Лувр, Париж), 1819 год
Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме (Лувр, Париж), 1821 год
Эжен Делакруа. Смерть Сарданапала (Лувр, Париж), 1827 год
Эжен Делакруа.