Не случайно поп-арт появился в Америке именно в это время. Следуя духу времени, новые художники презрели все стандарты современной американской живописи, опиравшиеся на абстракции как отображение универсальных истин и глубоких личных переживаний.
Многие искусствоведы считают, что корни поп-арта уходят гораздо глубже, чем принято считать. По их мнению, поп-арт является прямым потомком дадаизма, нигилистического художественного движения 1920-х годов, которое высмеивало серьезность тогдашнего парижского искусства и, в более общем смысле, – политическую и культурную ситуацию, которая привела к войне в Европе. Марсель Дюшан, первопроходец дадаизма в Соединенных Штатах, который пытался сократить дистанцию между искусством и реальной жизнью, увековечивая продукты массового производства, был одной из самых влиятельных фигур в эволюции американского поп-арта. Другими фигурами, повлиявшими на развитие поп-арта, считаются художники Стюарт Дэвис, Джерард Мерфи и Фернан Леже, которые изображали в своих работах предметы массового производства. Непосредственными первопроходцами поп-арта стали Джаспер Джонс, Ларри Риверс и Роберт Раушенберг, американские художники, которые в 1950-х рисовали флаги, пивные банки и другие подобные предметы, но делали это в живописной выразительной манере.
Создавая картины и скульптуры, изображающие объекты массовой культуры и медиазвезд, представители поп-арта стремились размыть границы между «высокой» и «низкой» культурой. Одной из важнейших характеристик поп-арта является концепция того, что в культуре не существует никакой иерархии, а искусство может питаться из любого источника.
Можно было бы сказать, что абстрактные экспрессионисты в своей работе опирались на душевные травмы, в то время как представители поп-арта искали выражение тех же травм в опосредованном мире рекламы, комиксов и поп-культуры в целом. Однако более точным было бы предположение, что поп-художники первыми поняли, что в принципе не существует непосредственного доступа к чему бы то ни было, будь то человеческая душа, природный мир или любая искусственная среда. Они верили, что все в мире взаимосвязано, и пытались воплотить эти связи в своих работах.
Несмотря на то что поп-арт включает в себя широкий спектр работ, созданных под влиянием очень разных взглядов и позиций, большую часть из них характеризует некоторая эмоциональная отстраненность. В отличие от «горячей» экспрессии, свойственной предыдущему поколению, поп-арт отличает «прохладная» двойственность. Предметом долгих споров был вопрос о том, является ли это следствием принятия художниками поп-культуры, или же наоборот – ее отвержения.
На первый взгляд, представители поп-арта с энтузиазмом относились к новой поствоенной Америке с ее промышленным и медийным расцветом. Некоторые критики считали выбор поп-художниками тем для работы следствием восторженного одобрения капиталистического рынка и наводнивших его разнообразных товаров. В то же время другие искусствоведы считали превращение художниками повседневности в высокое искусство своего рода культурной критикой: создавая арт-объект на основе обыденного продукта массовой индустрии, они тем самым подчеркивали тенденцию превращения произведений искусства в товары.
Большинство представителей поп-арта начинали свою карьеру в коммерческом искусстве. Энди Уорхол был успешным журнальным иллюстратором и графическим дизайнером. Дизайнером же работал и Эд Рушей, а Джеймс Розенквист начинал с разрисовывания билбордов. Благодаря этим первым шагам в искусстве художники получили мощное подспорье для дальнейшей работы, своего рода визуальный словарь массовой культуры, и приемы, позволявшие объединять сферы высокого искусства и поп-культуры.
Как и первопроходцы британского поп-арта, Джаспер Джонс вдохновлялся идеями дадаизма, в частности «готовыми вещами» (найденными объектами) Марселя Дюшана, который бросал вызов традиционному определению арт-объекта своими писсуарами и велосипедными колесами. Однако Джонс, в отличие от Дюшана, выбирал для сюжетов своих работ не «найденные объекты», а «найденные изображения» – флаги, вывески, буквы и цифры. Это была новая иконография узнаваемых знаков, к которой обращались многие представители поп-арта. Джаспер Джонс создавал свои работы в технике энкаустики, в которой связующим веществом для красок является расплавленный воск. Он комбинировал энкаустику с коллажами из газетных вырезок, создавая неоднородное пространство ярких цветов.
Роберт Раушенберг тоже использовал в своих работах «найденные изображения», но в отличие от картин Джаспера Джонса, они объединены общими элементами друг с другом или с реальными объектами. Обоих художников часто причисляют к неодадаистам. Вдохновляясь творчеством Курта Швиттерса, который создавал свои коллажи из мусора, найденного на улицах, Раушенберг стал компоновать собственные живописно-коллажные работы из реальных объектов, которые он собирал на улицах Нью-Йорка. Художник говорил: «У меня было правило: если я обошел квартал и не нашел достаточно материала, с которым я мог бы работать, я расширял поле поиска на еще один квартал и шел в любом направлении». Раушенберг выбрал коллажи в качестве собственного творческого языка общения, изобретя новый способ их производства – комбинирование масляной живописи с фотографической шелкографией. Это позволяло ему экспериментировать с любыми изображениями, позаимствованными из газет, журналов, телевидения или кино, которые он мог воспроизвести в любом размере или цвете в качестве элемента на холсте.
Если существовал художник, олицетворявший собой все направления поп-арта, то это, безусловно, был Энди Уорхол. Он, если можно так сказать, стал лицом американской поп-культуры и возвел ее образы в статус музейного искусства. Уорхол использовал второсортные изображения звезд и потребительских продуктов, которые, по его мнению, обладали некой «внутренней банальностью», делавшей их более интересными. Художник был по-настоящему очарован этой банальностью, которую запечатлел в целой серии сюжетов, начиная от портретов знаменитостей и заканчивая банками супа. Был ли это «Томатный суп «Кэмпбелл», «Портрет Лиз Тейлор», «Автокатастрофа» или «Электрический стул», подход Уорхола всегда был одинаков. Уорхол был настоящим дадаистом по духу – своего рода «агентом-провокатором». Его многочисленные заявления об искусстве были нарочито загадочными, он никогда не делал никаких разъяснений, заставляя своих слушателей теряться в догадках. Уклончивая позиция Уорхола была его стратегией, которая помогала ему рекламировать себя. Он культивировал собственный образ в качестве бизнес-модели, неотделимой от его творчества.
Рой Лихтенштейн изобрел свое собственное направление в рамках поп-арта, основанное на визуальных образах массовой коммуникации – журналах с комиксами. Это был стиль с жестко фиксированным форматом: черные рамки, яркие чистые цвета и оттенки, созданные с помощью точек «Бен-Дэй». Свои ранние работы Лихтенштейн называл «экспрессионистским кубизмом ковбоев и индейцев». Художник быстро утомился от избытка «экспрессионистских чувств» и бросил вызов этой угасающей традиции картиной «Смотри, Микки» (1961), скопированной с обертки жевательной резинки. Его работы, основанные на комиксах, поначалу шокировали, но, как и в случае со многими поп-художниками, были довольно быстро благосклонно приняты галереями и коллекционерами. Бескомпромиссный коммерческий стиль картин Лихтенштейна стал своеобразным антидотом к бессвязным всплескам позднего абстрактного экспрессионизма, но при этом он не был искусством протеста в чистом виде. Несмотря на то, что в стиле Лихтенштейна присутствуют элементы иронии и юмора, его работы остаются в рамках традиций в использовании линий, форм, оттенков и цветов как композиционных элементов. Дисциплинированность в создании его работ скорее интеллектуального характера, не оставляющая места импульсивности и эмоциональности.
Клас Олденбург с самого начала своей художественной карьеры тяготел к скульптуре. В начале 1960-х он участвовал во множестве «хеппенингов» – спонтанных, импровизированных художественных событиях, в которых опыт участников был гораздо важнее конечного продукта – некий вид искусства, выросший из культуры потребления. Олденбург черпал вдохновение в образах потребительских товаров. Его работы полны иронии и противоречий: он делал твердые предметы вроде умывальника из мягкого расплывающегося винила, в то время как мягкие объекты, например гамбургеры – из твердого раскрашенного гипса. Он играл и с размерами предметов, воссоздавая небольшие объекты вроде ложки и вишни в архитектурных масштабах. Произвольно меняя размер и другие характеристики объектов, Олденбург таким образом меняет сам их смысл и заставляет зрителя усомниться и пересмотреть свое к ним отношение. Его крупномасштабные работы, размещенные в общественных местах, приобретают мощные сюрреалистические качества. Они заставляют зрителя почувствовать себя Гулливером в Бробдингнеге.
Джексон Поллок. Фреска (Музей искусств Айовского университета, Айова-Сити), 1943 год
Джексон Поллок. Номер 5 (Частная коллекция), 1948 год
Джексон Поллок. Осенний ритм (Метрополитен-музей, Нью-Йорк), 1950 год
Марк Ротко. Вход в метро (Частная коллекция), 1938 год
Марк Ротко. Красный на бордовом (Тейт Модерн, Лондон), 1959 год
Марк Ротко. Оранжевое, красное, желтое (Частная коллекция), 1961 год
Пауль Клее. Маленький шут в трансе (Музей Людвига, Кёльн), 1929 год
Пауль Клее. Ангелус Новус (Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), 1920 год