Ну а что касается сюжета с «Мадонной Литта», то Ромму было все равно — учебный ли это этюд или студийная работа, ему нравилась сама идея, и он считал, что она должна быть реализована. Возможно, что и «морг» тут свое дело сделал, и ошибка Фосса, но главное все же, думаю, было в самом сюжете. Он велел мне изложить все на бумаге в виде сценария, позвонил Соловце-ву, тогдашнему директору Ленкинохроники, отрекомендовал меня и мой сценарий, и я поехал в Ленинград.
Встретили меня исключительно приветливо. И позднее, в пору моих крушений и бед, меня не переставало удивлять то, что всюду меня почему-то поначалу на редкость хорошо встречали. Мне дружески подмигивали, хлопали по плечу, говорили: «Сейчас до-говорчик подпишем» — почти как в «Театральном романе» Булгакова. Уже одно это магическое слово «договорчик» казалось решением всех моих проблем. Всех. В заготовленном договорчике, куда я краешком глаза успел заглянуть, стояла ошеломляющая цифра — 500 рублей. Немыслимые, невозможные деньги! Оставалось пойти к Соловцеву — получить его подпись.
Соловцев также встретил меня приветливо.
— История мне нравится, — сказал он. — Это свежо. Необычно. Хочу предложить только одну поправочку.
— Какую? — слабым голосом спросил я, мгновенно ощутив нехороший холодок ниже пояса.
— Ну, почему именно «Мадонна Литта»? — игриво спросил Соловцев. — Почему? Не лучше ли, чтобы они смотрели «Бурлаков на Волге» Репина?
Возразить вроде как было нечего.
— Ведь все же остается как у вас и было, — продолжал он. — Но зато какая тут трагедия народа! Вы понимаете, насколько поднимется вся картина? Там что? Религиозный сюжетец. А здесь — могучая трагическая правда русской жизни…
Я молчал.
— Ну как, автор согласен?
— Не-ет! — почти жалобно протянул я, не зная, как выразить свой хилый диссидентский протест.
Я действительно не знал, впрочем, как не знаю и сейчас, почему нельзя было поменять «Мадонну Литта» на «Бурлаков на Волге». Знаю только, что с «Литтой» будет хорошо, а с «Бурлаками» — плохо.
— Ну что вы молчите?
А на столе у него — мой договор, и в нем заветная пятерка с двумя нулями. Черт с ним, с двумя, и один бы, но сразу и без разговоров — тоже было бы неплохо. Стоит только мне кивнуть головой, и эти безумные деньжищи у меня в кармане.
— Сергей Александрович, — продолжал Соловцев, — ну, не нужна вам эта несговорчивость в самом начале творческого пути. У вас все так хорошо складывается! Вас так замечательно охарактеризовал Михаил Ильич! Мы так вас приняли! Ну, соглашайтесь на «Бурлаков», и я подписываю.
— Нет. Не могу.
Это был самый диссидентский поступок за всю мою кинематографическую жизнь.
— Но почему?
— Не знаю почему. Знаю, что не могу.
— Ну, тогда мы с редактурой еще подумаем, а пока я договор не подпишу.
— Хорошо, — согласился я, — пусть так!
Не могу сказать, что я этим поступком гордился. Скорее напротив, было ощущение, будто муху сжевал.
Через день мне позвонили, сказали:
— Зайдите. Соловцев подписал договор.
Сценарий «Взгляните на лицо» был принят, поставлен.
Снимали начинавшие тогда Павел Коган и Петя Мостовой. Им я очень благодарен за эту картину, за то, с какой любовью, серьезностью, вкусом она снята. И все же не могу не вспомнить, что в следующей же своей работе они сделали ту трагическую ошибку, к которой склонял меня Соловцев и допускать которой было никак нельзя. Они взяли из «Взгляните на лицо» прием и перенесли его на сюжет о смотрящих в Мавзолее на мумию Ленина. Есть все-таки разница между двумя этими художественными объектами. Каким-то интуитивным образом я все же ощущал, что снимать людей, смотрящих на «Мадонну Литту», интересно, забавно, можно, нужно, но с «Бурлаками на Волге» то же приобретет характер дураковатый. А тут уже был самый сомнительный вариант: лица людей до того, как они посмотрели на мертвого Ленина, и после того. Якобы значительность и якобы масштабность — вещи достаточно губительные. Думаю, эта ошибка все же как-то вывернула, искривила так блистательно начинавшийся творческий путь Когана и Мостового. Ну а в моей судьбе «Взгляните на лицо» оказалось той стартовой точкой, с которой можно было вести реальный отсчет своего профессионального пути, сопутствовавших ему удач, неудач, полуудач…
После начальной, довольно благостной поры моего ученья, успехов, возросших на дрожжах «Морга», у меня началась длительная полоса серьезных, тяжелых, даже сокрушительных, хотя и очень полезных для дальнейшего, неудач. Быть может, часть их произрастала от все более ощущавшегося мною несогласия с Михаилом Ильичом Роммом, благодарность и признательность которому я храню всегда, неизменно восхищаясь им как человеком. И все-таки, если вправду, мне очень нравился Ромм, но не очень нравилось то, что нравилось Ромму.
Скажем, однажды Михаил Ильич пришел на лекцию и рассказал нам, с присущим ему блеском, умом и артистизмом, что совсем недавно видел удивительно скучное и бессмысленное произведение одного итальянского режиссера, от которого все на Западе приходят в восторг и провозглашают гением, хотя на самом деле он, в лучшем случае, всего лишь мастер средней руки. «Гений» снимает историю, которую можно изложить коротко, четко и ясно, но ему почему-то хочется изложить ее медленно, вяло и бессмысленно, а «фокус» в том-то и состоит, что, если бы все это рассказать живо, внятно, всем бы стало очевидно, что история немногого стоит. Речь шла о «Затмении» Микеланджело Антониони, которое то усыпляло Михаила Ильича, то приводило в состояние полнейшего раздражения. «Говорить с экрана надо просто, говорить надо ясно», — учил он нас, и мы, слушая его, не просто верили каждому его слову, но знали, что это и есть истинная, неоспоримая правда.
Но потом я посмотрел это самое «Затмение», и оно произвело оглушительное впечатление. Поразили именно ясность, естественность, сердечность миропонимания картины. Никаким иным способом, мне было очевидно, история эта не могла быть изложена, форма ее совершенна, потому что точно отражает сущность. Как же Ромм, такой умный, такой тонкий человек, не понял, что это за фильм! На почве этой внутренней полемики с Роммом я настолько принял сторону Антониони, что, завороженный, просто начал тупо имитировать антониониевскую манеру, в общем-то, мне совершенно чуждую.
«Взгляните на лицо»
В запале и безоглядности этой полемики я снял удивительно беспомощную, худосочную картину по превосходному рассказу Юрия Павловича Казакова «Вот бежит собака». Живой, естественный и подробный рассказ писателя я перенес в некое интернациональное пространство автобуса «Икарус», которые тогда только что появились, снял все на фоне довольно изысканного, но почти марсианского пейзажа, сильно смахивавшего на пейзажи еще неизвестной у нас «Красной пустыни» Антониони и к России не имевшего ни малейшего отношения (найти такой пейзаж было практически невозможно, но я все же исхитрился где-то его разыскать), в качестве музыки взял редкий по неорганичности и противоестественности структуры модный тогда «Модерн-джаз-квартет». В главных ролях снимались Ольга Гоб-зева и Родион Нахапетов, работал я с ними трудно и бездарно, но в глубине души явные свои недостатки списывал на то, что на самом-то деле вместо них должны были быть Моника Витти и Ален Делон.
В фильме почти не было диалога, сплошь музыка и несколько туманных, достаточно бессмысленных реплик, которым я придавал необычайно многозначительный смысл. На тонировке почти на протяжении двух смен мы с Радиком Нахапетовым, тонким человеком и артистом, вымучивали одну фразу, воспроизводя с разными интонациями: «Вот бежит собака…», «Вот бежит… со-ба-а-ка…», «Вот… бежит… собака…». И что самое страшное, мне казалось, что мы действительно заняты чем-то серьезным, достойным, полезным для кинематографа.
Это была катастрофическая, постыдно манерная работа, и если бы я не преодолел этот этап «молодежного маразма» и всерьез поверил, что это «поиск», что меня просто не поняли, то работать уже никогда бы не смог. Меня бы поглотило царство имитаций, конца и краю которому нет. Ведь любое, основанное на имитации искусство никогда не способно достичь уровня оригинала — сам же оригинал претерпевает изменения, поэтому можно пытаться копировать лишь уже пройденную им стадию.
Фото — Микеланджело Антониони
Спасла меня «пустяковая работенка» — надо было помочь друзьям, актерам третьего курса, подготовить самостоятельные работы. Они выбрали для постановки чеховского «Иванова», а я, чувствуя свою полную безответственность в этом деле, шутя-играя, часа за два мизансценически развел с ними первый акт. В процессе этой работы я вдруг поразился радостному удовольствию, которое испытываешь, когда делаешь что-то близкое, понятное тебе, не требующее насилия ни над собственной душой, ни над умом, ни над сердцем. А потом я поставил и второй акт, и всю пьесу, вновь и вновь ощутив радость вольного режиссерского сочинительства, когда твою фантазию не гнетут и не ограничивают никакие из головы привнесенные концепции. Когда придумывается прямо на самой площадке исходя из конкретного материала, который у тебя есть, — из этой пьесы, этих актеров, этой декорации.
Вот эта памятная работа над «Ивановым»(подробнее о ней позже), наверное, и излечила меня, позволила освободиться от гнета подражательства. Кстати, Михаилу Ильичу я как-то честно рассказал все по поводу своего мнения об Антониони, и он, не обижаясь, этот спор охотно продолжил. У нас по-прежнему сохранились самые хорошие человеческие отношения, но они — это продолжалось и позже — почему-то всегда были внутренне полемичны. Скажем, после показа по телевизору «Убийства на улице Данте» я сказал Ромму: «Какая хорошая картина!» — что он воспринял почти как личное оскорбление, поскольку картину эту, как я понял, не то что не любил — просто люто ненавидел. А мне вот никогда не нравились любимые им «Девять дней одного года». А «Убийство на улице Данте» запомнилось до мельчайших интонаций Плятта, Штрауха — безукоризненные актерские работы. Какое точное, деликатное, я бы даже сказал, старинное ощущение жанра! И все же свою лучшую, безупречную с точки зрения художественной, человеческой, гражданской, самую лирическую из своих картин — «Обыкновенный фашизм» — Ромм снял под конец жизни. Как хорошо, полно, многогранно и убедительно может запечатлеть кино душевный облик человека!