Чем больше времени проходит, тем очевиднее противоречивость фигуры Ромма. Трудно найти оправдание тому безоглядному вранью, которому несть числа в его ленинских фильмах.
Сегодня шкала ценностей заметно пересматривается. Даже «конформист» Дзиган, никогда у кинематографистов-прогрессистов уважением не пользовавшийся, выглядит в каком-то отношении почтеннее моего учителя. Во всяком случае его «Мы из Кронштадта» своей художественной ценности не теряет и даже время как бы приумножает ее. Даже «Падение Берлина» Чиаурели выглядит сегодня довольно забавным, почти художественным явлением, может быть, в силу своего простодушия и нескрываемого, почти хулиганского мифологизма…
В пору хрущевской оттепели отречение Ромма от себя прошлого выглядело жестом тоже достаточно декларативным и в чем-то даже декоративным. Теперь-то нам понятнее, в чем ему надо было каяться и из-за чего переживать. Но это был человек такого покоряющего артистизма, такой осеннености божьим крылом, какие даются только редчайшим избранникам (я уже говорил, что таким же был Смоктуновский). Ну, не может быть сознательно дурным человек столь блистательного таланта, столь удивительного обаяния!
Не забуду первую лекцию, после которой у меня болели все шейные позвонки: он все время расхаживал по аудитории, а у меня не было сил оторвать от него глаз. Тем более что рассказывал он о вещах, мне очень знакомых и близких — о Мейерхольде, о постановке «Дамы с камелиями». Рассказчик Ромм был гениальный!
Волшебный, надмирный холодок гениального артистизма все время вился в аудитории. Роммовская педагогика, на самом деле, при всей своей внешней элементарности, была, по существу, сложнейшего внутреннего устройства. По сути дела он ничему не учил нас, он просто качал в аудиторию некий всеобщий озон творчества и тем создавал атмосферу, в которой могло что-то художественное произрастать. Ромм не излагал нам какие-то важные правильные мысли, не учил методике, не рассказывал, как катить тележку и куда переводить фокус. Он просто, я повторю, искусно впрыскивал в атмосферу озон своего таланта, и только благодаря этому, этой атмосфере, смогли в ней произрасти и созреть Андрей Тарковский, Василий Шукшин и другие довольно многие диковинные, иногда даже изысканные и всегда непохожие друг на друга цветы.
Фото — Михаил Ильич Ромм
Когда Ромм выступил в ВТО со своей знаменитой речью об антисемитизме, она сразу же приобрела широкое хождение в списках. Я тоже ее читал и проникся ее пафосом, ощущением позорности этой нашей национальной беды. Но естественно, беспокоило и то, что будет теперь с Роммом. Все были встревожены: что будет? Что будет? Но он продолжал ходить к нам на занятия и качать в атмосферу озон. Мы показывали ему этюды, среди них мой — о Дон Жуане, Ромм весело смеялся, в глазах всего института мы были любимчиками фортуны (еще бы, учиться у такого мастера!), и тут в «Вечерней Москве» появилась статья председателя вгиковского профкома Иосифяна, суть которой примерно сводилась к следующему.
Дескать, ВГИК часто ругают за нетвердость идейных убеждений, которые он воспитывает в своих студентах, и, действительно, подобные факты имеют место, да и как может быть иначе, если в институте, к примеру, преподает такой педагог, как Ромм, известный своими идейными шатаниями и публично высказываемыми порочными взглядами.
Ромм пришел к нам, спросил, читал ли кто-нибудь газету. Оказалось, никто не читал — впрочем, газета вышла только накануне вечером. Ромм прочитал нам статью, спросил, знаем ли мы её автора (оказалось, никто не знал), сказал, что сейчас пойдет к Грошеву и оставит у него заявление об уходе из института и не заберет его, покуда перед ним не извинятся. На вгиковском счету Ромма к тому времени были выпуски, давшие самые славные имена советского кино: за курсом Чухрая следовал курс Тарковского и Шукшина, за ним — курс Кончаловского и Андрея Смирнова, за ним — наш. Он, конечно, мог надеяться, что директор института не расстанется с ним просто так.
От Грошева Ромм вернулся в хорошем настроении, сказал, что Грошев заверил его, что все это недоразумение и что он, конечно же, был не в курсе дела, но сейчас вызовет Иосифяна и очень строго с ним поговорит.
Спустя две недели Михаил Ильич снова пришел к нам на занятия, поинтересовался, не заглядывал ли Грошев, несколько удивился тому, что не заглядывал, послал кого-то из нас узнать, в институте ли он. Грошев был в институте. В перерыве Ромм пошел к нему. Вернулся назад буквально через минуту, весь белый. Грошев его не принял, передал через секретаршу его заявление с резолюцией: «Просьбу удовлетворить».
Ромм понял, что его на наших глазах выгнали из ВГИКа.
Мы кипели, бурлили, кричали, что сейчас напишем в ЦК, в Политбюро, лично Микояну, но обида, которую он испытал, была такой силы, что он не мог допустить, чтобы она выплеснулась хоть куда-то за пределы мастерской. Думаю, что этот день был самым черным в жизни Михаила Ильича и именно с этого дня началась труднейшая полоса в его жизни, когда за каждое слово, за каждый шаг, каждый поступок уже приходилось бороться. Прежде от него словно исходил дух великого баловня судьбы, с этого дня судьба баловать перестала.
Из всех работ Ромма больше всего мне нравится первая — немая «Пышка». Иногда мне кажется, что весь он заключен между полюсами двух главных своих лент — «Пышки», последней немой картины советского кино, и блистательно говорящего фильма-монолога «Обыкновенный фашизм». Между двумя этими вершинами было много разного — хорошего, дурного и очень дурного, но все-таки жизнь его в искусстве по большому счету состоялась. Бунин сказал как-то, что в рассказе важно написать первый абзац и последний абзац, а в середину уже можно «пихать все что угодно», середина — развитие. Вот так же, мне кажется, и у Ромма — блистательный первый и поразительный последний абзацы, а в середине — непростое развитие.
Еще, наверное, Ромм представлял собой редчайший тип режиссера-актера, режиссера, способного к беспрерывному внутреннему перевоплощению. Ромм менялся в единении со временем, в которое работал: никогда не халтурил, не изменял себе, но преображался. К последним своим работам пришел с ясной головой, открытым сердцем, во всеоружии мастерства. И в этих последних работах тоже преобразился, тоже выразил время, и, как видно, время это все-таки было не из худших, если могло породить такую могучую картину, как «Обыкновенный фашизм».
ТРИ БАЙКИ О РАЙЗМАНЕ2
Молодой режиссер W и молодой сценарист S, а также и Ю. Я. Райзман (ему тогда было лет под восемьдесят) стоят втроем на главной мосфильмовской площади, молчат, ждут машину, каждый думает о своем. И вдруг Райзман, глядя куда-то за горизонт, задумчиво произносит:
— Мальчики! Никогда в жизни не носите эти так называемые плавки.
Мэтр поднимает руку, артистично шевелит в воздухе длинными музыкальными пальцами:
— Яички должны быть свободными…
Ю. Я. Райзман спрашивает у молодого режиссера X (разговор происходит после окончания его первой большой кинематографической работы):
— В вашей картине снималась чудесная артистка U. Я надеюсь, у вас сложились какие-то отношения?..
Фотот — Юлий Яковлевич Райзман
Вы знаете, были такие трудности, так тяжело шла картина, с таким напряжением…
— Понимаю. Но у вас же снималась и другая актриса, прелестное существо, она произвела на меня очень хорошее впечатление. Может быть, у вас хоть с ней как-нибудь, что-нибудь сложилось?..
— Да нет. Знаете, так тяжело шла картина, столько производственных сложностей…
— А-а-а… Но у вас там же свою первую роль сыграла совершенно очаровательная дебютантка, прелестнейшее лицо. А с ней у вас что?..
— Знаете, столько производственных трудностей, так тяжело все давалось…
Райзман поворачивается к стоящему рядом аксакалу, великолепному писателю и кинодраматургу Евгению Иосифовичу Габриловичу, своему старому соратнику, коллеге, другу:
— Женя, согласитесь, в конце концов, то, что он нам тут рассказывает, это по крайней мере просто непрофессионально!..
Драматург Гребнев рассказал Райзману, что прочел в журнале воспоминания Окуневской, где она честит всех подряд.
— Толенька, а меня она там не упоминает?
— Нет. Но стольких она там раздевает с ног до головы! Караганова превратила вообще черт знает во что…
— Толенька, вы точно помните, что меня она там не упоминает?
— Да нет, Юлий Яковлевич. Но там многим досталось. Я даже удивляюсь: столько лет прошло, а такая сила ненависти…
— Но вы точно знаете, что про меня она там ничего не пишет?
— Что с вами? Что вы так волнуетесь? Ничего она про вас там не пишет. А что ей про вас писать?..
— Да был, знаете, неприятный момент…
— Какой, если не секрет?
— Да нет, уже не секрет. Я же снимал ее в «Последней ночи». И случилось то, что раньше или позже обыкновенно случается между режиссером и героиней. Грубо говоря, однажды я уже раздел ее, разделся сам, и… представляете?., ничего у нас… не получилось… Пришлось постыдно одевать женщину, одеваться самому — в самом деле это было ужасно…
Гребнев, опешив:
— Юлий Яковлевич! Вы же были так молоды! О вас легенды ходят как о невероятном сексуальном гиганте!
— Не в этом дело, Толенька!..
— А в чем же? Простите мою настойчивость, но мне теперь уже просто интересно знать… То, что вы рассказали, просто обескураживает…
— Вас это вовсе не должно обескураживать, Толенька. Все дело в том, что все произошло уже после съемочного периода…
— Ну и что?
— Видите ли, после того как актриса мной полностью отснята, у меня как-то автоматически теряется к ней всякий интерес…
РИТОРИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ РЕЖИССЕРА ОБ АКТРИСАХ
Следует ли режиссерам влюбляться в своих героинь и следует ли героиням доверяться чувствам своих режиссеров?