С педагогикой же, я думаю, он все-таки «шютил». Помню, как-то он забежал в нашу мастерскую, хлопнул в ладоши, потребовав тишины и внимания, сказал, обращаясь к нашим мужикам-режиссерам, полууголовным, полуинтеллигентным знатокам и ценителям реальной жизни:
— Встать! Сесть! Так. Сегодня будем учиться играть любовь. Разбейтесь на пары! Сядьте друг против друга! Упритесь коленками друг в друга! Теснее, плотнее! Теперь смотрите друг другу прямо в глаза!.. В зрачки, говорю, только в зрачки!
На всех нас единственным теоретическим любовным предметом была одна Динара Асанова. Тем не менее мы тупо и покорно разбились на мужские полукриминальные пары, повинуясь воле мастера, вперлись в зрачки друг другу.
— Отлично, — прокричал Чкалов. — Теперь считайте друг у друга на глазах реснички! Одну за другой, одну за другой! Одна, две, три, восемь, двенадцать, пятнадцать…
Все тупо считали друг у друга реснички на глазах.
— Отлично, — опять возопил неугомонный героический летчик. — Теперь начинайте говорите друг другу мне все равно что!
Мы сбивчиво и косноязычно стали однополо бормотать друг другу: «Вася, ты знаешь, он говорит, что я тебя люблю!»
— А-а-атлично! — вне себя от восторга кричал нам мхатовский демиург.
И на самом деле получалось неплохо. Если не лень, попробуйте сами. Эффект любовной правдивости и доверительности гарантирован.
Так, смейив Свердлина на актерском курсе, Белокуров, наверное, первое, что понял, что имеет дело не с послушными доверчивыми ягнятами, но с «оттепельными» зубастыми крокодилами, которым ни в коем случае поблажки давать нельзя. Пример Свердлина был убедительным. В связи с чем, рассеянно поглядев две сцены из третий год лелеянного нами «Иванова», новый мастер сквозь зубы процедил:
— Все это — самодеятельность и глупости. По-настоящему нужно делать все по-другому, все иначе. «Иванова» буду ставить я сам. Теперь по существу. Васильева, отвечайте, почему ваша Сарра — расхристанная неврастеничка? Она же из крепкой еврейской семьи, которая, вы сами тут говорите, сознательно переменила веру…
Катя, с недоверием послушав его нехитрых режиссерских советов, через два или три дня заявила, что такую Сарру играть не будет. Это, конечно, было событие серьезного драматизма и в Катиной, и в нашей общей судьбе. Эта Сарра, которая нас с Катей, по существу, свела, в которую было вложено столько душевных сил, любви, обожания друг к другу, веры друг в друга, общих надежд, вдруг исчезла…
Так не состоялся наш «Иванов», и все же нет у меня по этому поводу жалости, поскольку по-прежнему считаю эту никем не виденную мою постановку одной из наиболее важных своих работ. В ней я впервые почувствовал радость и свободу профессии — не муку, не подневольный, рабий труд, когда постоянно надо преодолевать и «мордовать» себя, стремясь к чему-то невозможно-недосягаемому, а, напротив, удовольствие от того, что именно страха-то ни перед пьесой, ни перед актерами, ни перед будущим зрителем нет, что постановка твоя словно бы складывается сама по себе — ты только дал первоначальный правильный и энергетически мощный толчок ее движению, а уже дальше она, как тяжело груженный состав, самостоятельно набирает скорость, и тебе уже только надобно за ней решительно поспевать.
Спустя много лет Катя пригласила меня во МХАТ смотреть ефремовского «Иванова», где играла Сарру, а Иванова — Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Настоящий Смоктуновский, а не Валера Рыжаков, по моей указке изображающий Смоктуновского. Вот и свершились вроде бы Катины мечтания. И прославленная сцена, и великий партнер, и серьезная, хорошо и тщательно сделанная постановка. Но все же, честное слово, того тончайшего блеска игры, который был у ненастоящего Смоктуновского-Рыжакова, тех, правда, почти гениальных откровений юной вгиковской Кати-Сарры, того ангельского взмаха крыла, божественного дуновения, все преображающего, и во мхатовском «Иванове», и во мхатовской Кате-Сарре все-таки не было.
Один из выводов, который по этому поводу я для себя не без удовольствия когда-то сделал, превосходно сформулирован в словах Марины Цветаевой об «Анне Карениной»: «Настоящая трагедия Анны — это трагедия женщины, которая получила все, что хотела иметь». Наверное, это правда. Очень все-таки опасно для человека — получить однажды все, что ты хотел иметь…
А тогда во ВГИКе подходило время защиты актерских дипломов. Белокуров методом подсчета ресничек репетировал «Иванова», и репетиции катились к кладбищенскому концу. Но радости это ни мне, ни Кате не доставляло. Кате на диплом показывать было просто нечего.
Я судорожно листал подряд любую литературу, хоть чем-то напоминавшую пьесу, покуда буквально за десять дней до защиты не набрел случайно на стопку машинописных страничек с надписью на титуле: О'Нил. «Луна для пасынков судьбы». Помимо того, что это взаправду была превосходная пьеса, что тай были настоящие отличные роли и для Кати, и для Рыжакова, она была еще и очень «удобная» пьеса. В частности, в ней было очень мало действующих лиц. Я быстро распределил роли между студентами Катиного курса, дал всем по неделе, чтобы без всякой предварительной проработки выучить роли наизусть… В ошалелом своем состоянии я понял, что у меня фактически нет ни копейки на постановку спектакля — О'Нил в дипломных планах мастерской не значился, на постановку его не было запланировано финансирование. К тому же фактически никакого времени на репетиции у меня тоже не было. Все было против меня и против Кати. Но я никак не мог допустить, чтобы Катя, закончив институт, не показала себя достойно. Это уже вроде бы было делом моей личной чести как режиссера, да и что там говорить, и как мужчины, ее мужа. Ну, никак не чьи-то реснички она, по моему разумению, вполне великая актриса, должна была на дипломе считать… Странно, но говорю вам, никаких на этот счет сомнений у меня не возникало и возникнуть не могло. Да, такая же великая, ну как, скажем, обожаемая мной тогда Моника Витти.
Не помню, уж каким шальным путем забрела в голову мысль соорудить всю постановку в кинопавильоне только что сданной тогда в эксплуатацию, новехонькой Учебной студии ВГИКа. Поначалу павильон был выбран вроде бы вынужденно — просто нам отказали в постройке декораций на сцене и в репетиционных помещениях. Я ходил по лесам, соображая, каким образом можно привесить их друг к другу, чтобы получилась американская ферма. По ночам мы репетировали, днем я давал актерам немного поспать, а сам на нанятой за собственные деньги машине разъезжал по помойкам, собирал всякий хлам — ржавую железную бочку, обломок самолета — и свозил все в павильон. Сидел в аппаратной, писал музыку, шумы. Из какого-то рванья смастерил костюмы. Вся работа в общей сложности заняла неделю, репетиций в чистом виде — три ночи. Возможно, это было лишь благодаря рабочему запалу, оставшемуся от погибшего «Иванова».
Ставя спектакль, я знал, что делаю нечто замечательное, а когда ночью первый раз от начала до конца мы прогнали всю пьесу, понял, что скакнул выше всех возможных для себя планок. Ничего похожего на зазнайство, самодовольство при этом не было: я понимал, что спектакль сделал не я, а Катя, та волшебная, завораживающая, магнетическая энергетика юной женственности, которая от нее исходила и которую я благодарно впитывал в себя, обретая от нее такие силы, каких и не предполагал прежде. Будто бы, подобно Брумелю, я легко оттолкнулся от земли и взял на восемь сантиметров выше доступного человеческому существу. При этом я ни на секунду не забывал, что взятой высоте обязан не какой-то особой талантливости, тренированности мускулов или новоизобретенной технике, а нежной непознаваемой колоссальной силе, исходившей от Кати.
Так, как бы походя, родилась одна из любимых моих работ, пусть срок ее жизни был всего-навсего те десять дней, которые ее играли. Это была одна из самых радостных страниц овладения профессией. Я узнал счастье работать свободно, повинуясь обстоятельствам, хотя при этом и не приспосабливая себя к ним. С тех пор я верю в непростую роль случайности, непреднамеренности — от нее не надо ни бежать, ни прятаться. Пока ты веришь в себя, в свою профессию, знаешь ее — встреча со случайностью вовсе не будет означать, что ты пошел у нее на поводу. Ведь сам-то ты уже внутренне не случаен, у тебя есть вкус, пристрастия, лицо и голос, и, значит, не ты подчиняешь себя ее диктату, но заставляешь ее служить тебе. Ведь нельзя же, скажем, запрограммировать встречу с любимой, знать, нa каком году и в каком месте с ней столкнешься. Важно только узнать ее, когда встретишь, понять, что это твоя судьба.
Что удивительно, итог спектакля по отношению к себе меня никак не интересовал: режиссерское честолюбие словно напрочь атрофировалось. Меня интересовало лишь, сделал ли я все возможное, чтобы показать всему свету, какое волшебство — Катя. Когда зал аплодировал ей, я чувствовал себя скорее осветителем, чем автором спектакля. Именно осветителем: это я достал хороший прибор, снабдил его яркой лампой и мощной линзой, и от этого света по-новому заиграло бесконечно милое и дорогое мне лицо. Чувство это для режиссера странное, более в жизни оно мне никогда не сопутствовало.
Тогда же в работе над «Луной для пасынков судьбы» у меня появилось странное, очень важное, прежде неизведанное чувство, за которое я также благодарен Кате. Казалось, будто это не я ставлю спектакль, а кто-то другой за меня его ставит, моя же задача этому «кому-то» не мешать. Понимать, улавливать идущие откуда-то извне команды и не мешать. Никаких мук сочинительства, поисков мизансцен, образов, сквозного действия и прочего не было и в помине. Три ночи я жил с ощущением, будто кто-то все уже рассказал мне, а я просто по писанному воспроизвожу это на площадке, стараясь лишь, чтобы было удобно и выигрышно для Кати и ее партнеров. С ними я тоже работал всерьез и честно, понимая, что и Кате не пойдет впрок, если она будет торчать одна среди нелепых и тупых статистов. Теперь я думаю, что, этот неизвестный «кто-то», под диктовку которого я работал, в меру своих сил стараясь ему помогать, называется любовью, очарованностью женщиной, которая вдруг на какое-то время стала твоей героиней.