— Да, я в курсе дела, — искренне печалился за меня Чухрай. — Видите, как все непросто! Конечно, я вас пригласил, я за вас отвечаю. Но, сами понимаете, какие сейчас дела! Вы, мне кажется, все-таки не очень правильно начинаете…
— В каком смысле?
— С очень тяжелого соавторства. В кино нужно входить как-то легче, элегантнее, обращаться к каким-то уже сложившимся формам…
— Но как же? Мы же с вами говорили, вы сказали, что нет мюзиклов — вот вам мюзикл.
Чухрай тяжело вздохнул и сказал фразу, очень меня огорчившую. Рад бы ее не вспомнить, но, что поделаешь, запомнилась.
— Молодому человеку, только начинающему свой путь, вряд ли следует столь демонстративно связывать свою судьбу с такой непростой и, я бы даже сказал, одиозной фигурой, как Окуджава. Зачем вам это? Зачем непременно дразнить гусей?..
Про гусей мне в голову не приходило.
— Я долго готовился к нашему разговору, — очень искренне, даже сердечно продолжал Чухрай. — Поезжайте на студию. Для вас подготовили сценарий, на него у нас большие надежды, и, быть может, вы его снимете. Сценарий называется «Я полюбил высокую девушку», автор — Чулюкин.
Никогда в жизни не представлял себя экранизатором Юрия Чулюкина при всем том, что это был милейший человек, и сейчас мне тяжело думать о его неожиданной, трагической, доселе загадочной гибели в далекой африканской стране. А тогда все знали его как толкового молодого комедиографа.
Кстати, именно от Чулюкина вскорости я услышал фразу, поразившую и озадачившую меня одновременно. Я шел со студии с толстой пачкой книжек, встретил Чулюкина.
— Старик, ты что, книжки собираешь?
— Собирать не собираю, но чего-то время от времени собирается…
— Я тоже. Но сберегательные…
Дали мне сценарий — он был плоский, элементарный, весь построенный на обыгрывании маленького роста героя, влюбившегося в очень высокую девушку. Единственное, что в нем меня грело, — возможность запихать Катю и самого себя в большое искусство. Снимать фильм по нему я сразу же отказался, но переделать решил попытаться, и, кажется, получились какие-то славные вещи.
Я позвонил Булату, честно сказал, что произошло.
— Видите, — услышал я его глуховатый голос, — а вы говорите: «Кино»! Жаль! Я уже начал писать песни! Спасибо, что вы мне позвонили…
Через несколько лет Окуджава показал мне несколько песен из «юнкерского цикла», написанного для «Веры, Надежды, Любви», но это уже был второй круг нашего знакомства, когда нас заново познакомил Шварц…
Бюджет у меня по-прежнему оставался рубль в день, о чем я честно сказал Чухраю. Причем, где достать этот рубль, каждый день было проблемой. Сказать это мне стоило ужасных мук — уж так мы все интеллигентски воспитаны: самое стыдное — это признаться в том, что у тебя триппер или, равнозначно тому, что у тебя денег нет. Не принято было ставить денежные вопросы перед своим руководством. Эта болезнь затянулась у меня на слишком долгий срок. Если поднять мои договоры, можно вообще обхохотаться. За «Егора Булычова» мне заплатили тысячу шестьсот рублей, хотя могли заплатить шесть тысяч. Тысячу двести я получил за «Станционного смотрителя», хотя нормально мог за него получить четыре или пять тысяч.
Чухрай, услышав про рубль в день и про то, что и на него невозможно вытянуть, тут же откликнулся:
— Это безобразие. Сейчас же дам указание поставить вас на зарплату.
Действительно, меня поставили на зарплату, которую я получал ровно один месяц и обогатился в итоге на сто шестьдесят рублей. Более от Экспериментальной студии я уже никаких денег не видел. Суммы, заработанные в те первые годы, очень четко отпечатались в памяти: пятьсот рублей за сценарий «Взгляните на лицо» — дикие, невероятные тогда для меня деньги, и сто шестьдесят — за полтора года работы в чухраевской студии.
Но студии этой я безмерно благодарен и более всего именно за эту самую высокую девушку. Студия сделала из меня профессионального, не боящегося любой работы сценариста. Я научился и придумывать сюжеты будущих фильмов сам, и излагать их на бумаге, и разрабатывать во всех подробностях, четко представляя и будущее производственное воплощение, и условия последующей экранной жизни, и переделывать чужие сценарии, причем подчас столь ужасающего качества, что иначе как изготовлением из дерьма конфетки эту операцию не назовешь. Ну, если и получалась не совсем конфетка, то, во всяком случае, полезная, пригодная в дело вещь. Причем я научился делать это быстро и не вымучивая, не задуряя себе и читателю голову литературными красотами.
Когда я начинал писать «Спасателя», замыслу которого к тому времени было уже года четыре, то за первую страницу не решался сесть несколько месяцев, поскольку понимал, что значительно лучше меня пишут Юрий Павлович Казаков и Иван Александрович Бунин, мне так не написать никогда. Глядя на исписанные листы, чувствовал тошноту и, сцепив зубы, насиловал себя, пытаясь выродить что-нибудь. стилистически достойное. А за время «безделья» на Экспериментальной студии я научился не мучить листы бумаги, узнал эту радость — когда пишется легко и свободно, как бы само собой, и не ты насильно гонишь перед собой сценарный замысел, а он сам уверенно ведет тебя, и твое дело лишь подчиниться, верить тому, что он с собой негаданно приносит, не пытаясь втискивать его назад, в заранее прокопанное русло, если он вырывается за его пределы. Тогда появился и новый вариант «Спасателя» — он тоже не был тогда поставлен, чему я, как ни странно, теперь очень рад.
Для меня совершенно нормально за семь, за десять дней написать большой полнометражный сценарий; «Станционного смотрителя» я вообще написал за два дня. Меня изумляет, когда сценаристам по договору дают на написание сценария полтора-два года. Знаю, что, если хочешь есть, сценарий можно написать максимум за две недели. Более того, дольше его писать просто вредно. Сегодня я пишу сценарий (и уверен, что только так и нужно писать) без черновиков, без предварительного плана: надо просто вставить лист в машинку, стукнуть первую букву, а дальше оно получится само. Если же не получится, если само не пишется, если ты то тут, то там спохватываешься: «Ах, здесь диалог длинноват, надо бы подсократить», «ах, эта сцена не получилась, надо бы еще поработать», если без помарок не получается шестьдесят семь страниц или пятьдесят пять для телевизионного или девяносто восемь для двухсерийного фильма, — значит, выходит какая-то дрянь, нужно побыстрее бросать ее к чертям собачьим, значит, был какой-то изъян в самом первоначальном замысле. Всему этому меня научили Экспериментальная студия и голод.
Я закончил сценарий «Высокой девушки», его опять же переправили к Григорию Наумовичу Чухраю, снова где-то булькнуло и снова наступила мертвая тишина. Зарплата была аннулирована. Видимо, из милости и из сострадания к моим непрекращаю-щимся бедам Леня Гуревич дал мне еще один сценарий, тоже комедийный — про то, как человеку подарили слона. Я уже четко понимал, что и из этой работы ровным счетом ничего не получится, но из чисто спортивного интереса переделал историю на Ролана Быкова.
Сюжет был такой. Простому, скромному человеку, бухгалтеру, кто-то из умерших зарубежных родственников оставил наследство — слона. Он получил слона на таможне, надеялся его продать в зоопарк или в цирк, но не получилось — везде отказали. Пришлось пристроить слона во дворе дома, как-то мыть его, влезая на лестницу, чем-то кормить — слон заполнил всю его жизнь. Были придуманы множество смешных и забавных ситуаций и прекрасный трагикомический финал. И сейчас бы, думаю, он до слез прошиб зрителей, а тогда как его мог сыграть молодой Ролан!
Герой фильма, отчаявшись сначала продать, потом прокормить слона, решает его убить. При этом он уже успел его нежно полюбить и подружиться с ним. Но выхода нет. На рассвете он выводит слона за город и всаживает ему в лоб заряд из двух стволов. Но выражение «что слону дробина» оказалось чистейшей правдой. Слон не понял, что произошло, едва пошевелил ушами и с удивлением посмотрел на хозяина. А тот, опомнившись, бросался к нему, обнимал раненые лапищи, целовал, залеплял подорожником пораненную дробинами кожу, умолял простить: «Я такой подлец, такой гад! Как же мне теперь тебе помочь?» И они вместе возвращались домой.
Сценарий в конце концов не приняли, сказали: «Как-то тут не складывается. Откуда слон? Зачем слон?» Но что-то человеческое, уверен, там было. Если бы сегодня этот сценарий вдруг отыскался, с удовольствием бы его поставил. Или, на худой конец, дал бы поставить в «Круге» кому-то из своих учеников — о «Высокой девушке», кстати, могу сказать то же самое.
Обе эти истории — и про слона, и про высокую девушку — никак не были связаны с проблемами времени. Бог меня хранил, я никогда не тянул на экран актуальные истории ни 60-х, ни 70-х, ни 80-х.
Андрей Тарковский как-то сказал мне: «Сережа, ты не представляешь, как я мечтаю снять что-нибудь кассовое, криминальное, с хорошими актерами, с потрясающим сюжетом, с острой интригой — чтобы все сидели затаив дыхание, смотрели фильм по пять раз, ломали в кинотеатрах двери. Я все бы отдал, чтоб снять такую картину! Но не умею. Просто не могу…»
То же ощущение «Не могу!» было у меня от любых «проблем времени», которые мне предлагались. У меня от них с души воротило. Естественно, мы жили во время, полное проблем, разных и очень серьезных. Естественно, я их переживал, но переживал по-своему и, наверное, не так, как было принято в кругах либеральной интеллигенции. По-честному, себя я там чувствовал «чужим среди своих». А главное, и не хотел быть уж очень своим. В отличие от Андрея, мое «не могу» было одновременно и «не хочу». Я не мечтал сделать нечто такое, ужасно диссидентское, что заставило бы говорить обо мне на всех московских кухнях. Я чувствовал, что в таком подходе есть что-то ущербное и уж в любом случае мне неинтересное.
Очередной мой беспроблемный сценарий в очередной раз был отправлен Григорию Наумовичу, в очередной раз где-то булькнуло, и в очередной раз наступила мертвая тишина. Другого я и не ждал.