Дмитрий Иосифович, отгоняя рукой амбре, которым от нас тянуло, сказал, что денег у него нет и ничем помочь он не может. Мы поняли про себя, какая это гнусная тварь, но все же сделали еще пару попыток растрясти его загашники. В ответ он начал рассказывать истории, к делу никак не относящиеся, врать с три короба: «Вот у меня был дедушка, контг-адмигал…» После «контг-адмигала» говорить о деньгах уже было бессмысленно, мы гордо удалились и в гостиничном холле увидели Махмуда Эсамбаева в его бессменной папахе, размеренными шагами направлявшегося к лифту. Единственный для нас выход, поняли мы, — это подойти к нему и попросить милостыню (у Тихонова занимать было нельзя, это выпадало из норм режиссерской этики — брать деньги у актера накануне первой съемки). Кинули морского — кому идти, выпало мне.
Сковыривая с себя засохшее дерьмо, я объяснил прославленному танцору, что я молодой режиссер, у нас здесь съемки, но мы оказались в затруднительном положении, и потому не мог ли бы он дать некоторую сумму, которую мы, конечно же, непременно вернем.
— Сколько? — спросил Эсамбаев.
Я ответил убийственной фразой всех мерзавцев и нищих планеты:
— Сколько сможете.
Он дал нам сто рублей, на которые мы помылись и привели себя в человеческий вид, чтобы на следующий день приступить к съемочному периоду.
…После благополучного завершения и сдачи «От нечего делать» выяснилось, что «Тоску», которую должен был делать Бланк для того же альманаха, закрыли. Правда, запустили с другой чеховской новеллой Андрея Ладынина, но она была короткой и альманах все равно не складывался. Чтобы как-то его сохранить, мне предложили подыскать еще что-нибудь чеховское. Перелистав заново двенадцатитомник, я остановился на «Предложении», вещи всем известной, избитой, игранной-переигранной во всех самодеятельностях. Так же как и в «От нечего делать», здесь мне хотелось соединить позднего и раннего Чехова, но если там всю буфонную, водевильную сторону я просто изъял, то здесь решил попытаться в буфонности обнаружить поэзию, пусть и особого рода — поэзию распада. Не любоваться декадансом, а превратить декаданс в фарс, но опять-таки не затем, чтобы смеяться — меньше всего мне хотелось тут веселиться, — а затем, чтобы глазами сорокачетырехлетнего Чехова, у которого смерть стоит за плечами, увидеть его фарсовых героев.
У Тургенева есть цикл стихотворений в прозе: очень мною нелюбимый писатель, встав на котурны, неестественным слогом говорит о жизни, от которой бесконечно далек. Мне подумалось, что, если как бы душевно мыслить категориями вот этих стихотворений в прозе, а говорить шутя и ерничая? Не возникнет ли из этого какая-то иная поэзия?
Эту вздорную историю несостоявшейся женитьбы хотелось снять как один из трагических, предсмертных монологов Чехова, как лирическое откровение, исповедь… Так я и снимал картину, даже более того — старался снять лирический рассказ о самом Чехове, пусть лиризм этот и выражался в диких, варварских формах.
Как и «От нечего делать», «Предложение» началось с забрезжившей в воображении картинки… Муслим Магомаев в те годы выступал в черном сюртуке со звездой на лацкане, сорочке с воротником-жабо, в брюках-панталонах. Мне представилось: а что, если все это будет белым — и сюртук, и панталоны, и звезда? (Дурость жениховства приобретала от этого какой-то почти фантасмагорический облик.) А затем окунуть героя в этом белом-белом наряде в тину, жидкую грязь, где по животу его будет скакать лягушка, а у самого лица — из грязи торчать белая лилия. В этой грязи и тине, с лягушкой и лилией он скажет свое: «Я умираю…» Человек всего-то хотел жениться, а тут тебе…
Играть в «Предложении» я пригласил Катю, Папанова, искал актера на роль Ломова.
Как раз в это время на «Мосфильме» снимался Марчелло Мастроянни, обронивший в каком-то интервью, что готов играть в любой русской картине по Чехову. Кремнев, прочитав это, сказал мне: «Ты ищешь Ломова. Поговори с Мастроянни, он в „Подсолнухах" снимается. В перерывах — у тебя снимется». Шутка шуткой, но Кремнев сказал об этом Арнштаму, Арнштам — Сурину, тогдашнему директору «Мосфильма», Сурин — Мастроянни. Мастроянни попросил сценарий, прочитал, и уже пошли всерьез переговоры на уровне дирекции о сроках, возможностях и т. п. Никакого другого чеховского фильма на студии тогда в работе не было. Как раз в это время ассистенты привели ко мне Буркова, до этого снимавшегося только в «Ангеле» Андрея Смирнова. Я поговорил с ним, порепетировал, понял, что лучшего Ломова мне не найти и искать не надо, бросился к Арнштаму: «Ради Бога, как-нибудь замните это странное дело с Мастроянни. У меня есть замечательный, просто грандиозный Ломов…»
Моим директором на «Предложении» опять был Залбштейн, от которого я мог бы вполне отказаться, но уже успел полюбить его (меня потом с большим трудом от него оторвали) — со всем его враньем, глупостями, поносом. Он оказался на редкость верным человеком и к тому же создавал в группе какую-то особо трепетную атмосферу. Делать все, правда, приходилось за него самим (как, кстати, было и с тем достопамятным револьвером, который уже доставал и доснимал в Москве я сам), но мы нацелились как-то вообще обходиться без директора: это была школа, подобная той, какую я прошел на Экспериментальной студии, только по части не сценарной, а административно-производственной. Когда мы все же что-то доверяли ему делать, случалось невероятное.
Прочитав сценарий «Предложения», Залбштейн сказал:
— Сегежа, вот здесь вы какие глупости пишете! Это стгашно читать! Это ухи вьянуть! (Мастером русского языка он был великим.)
— Чего же это они у вас вьянуть, Дмитрий Иосифович?
— Вы здесь пишете: «собака богзовая», «собака богзовая», «собака богзовая». (Для съемок были нужны несколько борзых собак.) Вы знаете, сколько стоит такая богзовая собака одна смена? Она стоит вся ваша смета!
По сценарию очень многое строилось на том, что по пруду плавают прогулочные лодки. Мы приехали на съемку — на пруду ни единой лодки.
— Где лодки, Дмитрий Иосифович?
— Спокойно!
«Предложение». В центре Жора Бурков.
Откуда-то из кустов трое чумазых рабочих выкатили страшную, полузатонувшую посудину.
— Это что, усадебная прогулочная лодка?
— Газные были усадьбы, газный уговень матегиальной обеспеченности. Да, это плохая лодка, но пгогулочная.
Лодку мы как-то покрасили, залатали, собрались уже снимать, но тут выяснилось, что нет весел.
— Дмитрий Иосифович, где весла?
— Спокойно! Сегодня весла не были запланигованы!
— Как это, интересно? Лодка запланирована, а весла не запланированы?
— Весла не запланигованы, вы мне отдельно не говогили.
— Хорошо, сегодня мы снимать не будем, но завтра…
— Завтга весла будут.
Назавтра на площадку въехала фура, из которой выпрыгнули пятеро рабочих и принялись выгружать два огромной длины галерных весла. Не зная Залбштейна, можно было бы подумать, что кто-то над нами садистически измывается.
Но когда картину принимали, он доказывал свою трогательную преданность делу.
В нашем объединении работал Эльдар Александрович Рязанов, знакомы мы тогда с ним не были, но заочно я его очень уважал, очень любил его картины и с особым вниманием ждал его выступления.
Почему-то материал его раздражил до последней крайности.
— Не исключаю, — сказал он, — что картину еще возможно спасти. Что для этого нужно сделать? Материал смыть, всех трех артистов сменить… Невозможно играют, стыдно смотреть! Кого они изображают? Что это за люди? Оператора, художника, ну и конечно, режиссера — всех сменить.
У Рязанова тогда была сломана нога, ходил он с палкой, которую от избытка чувств даже запустил в стену, едва не попав в меня.
Наступила гробовая тишина. Арнштама в тот момент не было, Рязанов его замещал, и мне стало в очередной раз ясно, что все опять кончилось и мне опять быть несостоявшейся Золушкой.
До сих пор собираюсь выяснить у Рязанова, чем вызван был этот прилив ярости. С ним мы потом всегда по-дружески общались, но началась эта дружба таким вот необычным образом.
С худсовета все выходили как из Мавзолея — с постными, натянутыми рожами. За спиной я услышал голос Залбштейна:
— Сегежа! Только не садитесь с ними в одна лодка!
Я повернулся к нему и зло сказал:
— С вашими веслами!
Залбштейн пропустил колкость мимо ушей. Выманив меня в коридор, он сказал:
— Это пгекгасный фильм! Пгекгасный! Вы доделаете все, что вам необходимо! Будет чудная кагтина!
И действительно, он всерьез поддержал меня, нашел деньги, помог довести работу до конца. А потом вернулся Арнштам, и на сдаче картины никто уже палкой в меня не швырял.
Первый съемочный день «Предложения» должен был начаться со сцены купания. Температура воды в пруду была плюс семь. «Морж»-аквалангист, проверявший дно накануне съемки, подхватил на этом занятии воспаление легких и слег в больницу. Сказать Папанову, чтобы он лез в воду, просто не поворачивался язык: какое там купание, когда вот-вот пойдет снег!
Мы с Володей Чухновым бродили по берегу, соображая, нельзя ли придумать что-то, чтобы обойтись без съемки в воде. На берегу стоял рабочий-постановщик по прозвищу Нормалек, задумчиво сплевывая себе под ноги и подбрасывая в руке молоток. «Нормалек» было его любимое слово. Когда говорили: «Тут бы гвоздь вбить», он отвечал: «Нормалек!» Говорили: «Тут дощечку надо отбить», ответ опять был: «Нормалек!»
Но когда Папанов сказал: «Ну, что, Нормалек, купнемся?» — он ответил: «Нет, Дмитрич, дураков нетути». Мы еще в раздумье побродили по берегу, Папанов спросил:
— Чего ждем-то, не понимаю?!
— Да вот, Анатолий Дмитриевич, вам по сценарию тут нужно купаться…
— Ну, нужно так нужно… Чего дурака валять-то?
И полез в воду. Минут пятнадцать мы снимали его двумя камерами, потом на берегу растирали спиртом.
— Уж и не знаю, как вас благодарить, Анатолий Дмитриевич, — сказал я.
— Чего благодарить-то? Разве это холод? Помню, в октябре сорок первого я в окоп залез, а в марте сорок второго вылез. Вот тогда был холод…