На самом же деле за все последующие годы я так и не встретил, кажется, никого, кто звал бы его Исааком: поголовно все звали его Изя или Исаак Иосифович, но всем при знакомстве он мечтательно повторял, что хотел бы зваться Исааком.
С этого момента началась наша общая длинная-длинная и, в сущности, очень даже счастливая жизнь. В момент, когда мы познакомились, Исааку Иосифовичу было сорок четыре, он был много моложе меня нынешнего, но казался мне тогда бесконечно взрослым. Сейчас ему за семьдесят, а кажется он мне все моложе и моложе. Более ясных, здравых, незамутненных нечистыми страстями или несовершенным умом суждений о жизни, о людях, о политике, о времени, в котором мы живем, я никогда ни от кого не слышал. Иногда, беседуя с кем-либо из так называемых «молодых» о том о сем, натыкаешься на старческую сбивчивость их мысли, дряхлую неспособность ни одну хотя бы додумать до конца. А почти оптическая ясность, резкость, отчетливость понятий, точность изящной речи, свойственные сегодняшнему Шварцу, заставляют вообще задуматься о том, что есть юность, молодость, зрелость.
Вот, повторю, прожили мы с ним почти целую жизнь, связывала нас даже больше чем дружба. Я и сегодня не знаю подходящих слов, чтобы определить ту степень человеческой близости, основанной на такой эфемерности, как музыка.
Разными бывают дружеские связи: одни основаны на том, что люди, скажем, вместе выпивают, другие — на том, что вместе воруют, третьи — на очаровательных пикниках с барышнями. Наша с Исааком Иосифовичем дружба основана исключительно на музыке. Мое доверие к нему определено прежде всего тем качеством музыки, которую он для меня пишет. Это идеальное сочленение тайных стихий фильма или спектакля с тонкими градациями и переливами душевных отношений героев. Это музыкальные узоры сложных, иногда парадоксальных контрапунктов к картине, высокая степень тонкости которых и их изящество ясно говорят, что этот человек понимает в этой картине все, а по существу значит, что он все понимает и во мне. А потому для него, как из этого следует, нет во мне ничего такого отталкивающего или неприятного, что не могло бы выразиться музыкой. А музыка эта, в свою очередь, вызывает во мне абсолютную, безграничную к ней доверительность, а отсюда и открытость, откровенность в человеческих наших с ним отношениях.
Года три назад, готовя на телевидении программу «САС», посвященную Шварцу, я подумал, как же сформулировать суть работы композитора в кино. Не скажу, что изобрел сильно оригинальную формулу, но, наверное, все-таки довольно точную: «Музыка — душа фильма». Для меня это не вообще формула, а формула, обращенная именно к Исааку Иосифовичу, к нашей общей с ним работе.
Шварц обычно появляется на картине в тот момент, когда съемки начинают двигаться к финалу. Обстановка нервная. Уже на протяжении нескольких съемочных месяцев я болезненно ощущаю, что не только не воплощаю свои замыслы, а даже напротив — прощаюсь с ними, убиваю их бесконечными компромиссами, из которых и состоит, по сути дела, «снимание кино» (по крайней мере для меня), наступают мгновения, когда картина Кажется уже окончательно проваленной, спасению не поддающейся. И вот в этой нижней, страшной точке режиссерского самочувствия появляется Исаак Иосифович, идет в зал, смотрит в одиночку материал и всегда находит слова, вселяющие какую-то надежду.
— Изя, неужели правда? Неужели из этого что-то может выйти?
На что Шварц реагирует невозмутимо:
— Ты переработался, сынок (он уже давно, лет двадцать назад, стал кликать меня «сынок»)! Получается чудная история. Мне бы сейчас как-нибудь оказаться на ее уровне.
А еще через несколько недель наступает счастливый момент: мы со Шварцем идем в зал записи музыки, где у пультов уже сидит в ожидании симфонический оркестр. Меня удивляет степень студенческого волнения Шварца накануне мгновения, когда его музыке предстоит впервые прозвучать в оркестре. Изю начинает колотить. По окончании сыгранного куска музыканты одобрительно стучат смычками по инструментам. Изя, наверное, давно привык к этому, но радуется каждый раз как в первый.
— Слышишь, сынок! Это дорогого стоит! Лабуха, если он сам того не захочет, стучать смычком не заставишь…
Мы стоим у огромного стекла студии, смотрим на экран. Сменяют друг друга немые, нарезанные под запись музыки, драные-передраные, клеенные-переклеенные, давно опостылевшие тебе в монтаже эпизоды; вот тут и вступает музыка, звучит, длится, движется, образуются те самые волшебные совпадения, которые каждый раз кажутся нам с Изей очередной счастливой случайностью, и в этот момент я начинаю понимать, про что на самом деле снимал свое кино, что имел в виду когда-то давно, еще в самом начале, когда в голове случайно тоже будто выплыла и застряла первая завораживающая картинка, с которой некогда все и началось.
Я не раз уже вспоминал здесь эти сверхточные ахматовские строчки:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как одуванчик у забора,
Как лопухи и резеда.
Шварцевская музыка во всех моих картинах удивительно отражала то многообразное поле различных случайных зеленых побегов, а то и просто сорняков, которые, казалось мне, и составляли на тот момент самый цвет моей души. В музыке этой прихотливым узором и как бы сами по себе сплетались в варварские, но миленькие веночки и упомянутые поэтом лопухи, и резеда, и разные подзаборные одуванчики: весь тот душевный сумбур и хлам, составляемый в странный букет труднорассказываемых чувств, переживавшихся в процессе съемок. Сейчас, иногда случайно услышав Шварцеву музыку к какой-нибудь из своих картин, я воспринимаю ее уже не только как тонкое и исчерпывающее выражение существа старой картины, но и как точные воспоминания о моем душевном состоянии во время той работы. Наверное, вместо этой книги я мог бы составить из музыки Шварца некое звуковое письмо к вам, дав темам из фильмов названия, выражающие мир тогдашних моих юных и наивных чувств, и музыка безо всяких слов, но любовно и внятно рассказала бы все то, что я так пространно пытаюсь сейчас рассказать.
Вместе со Шварцем мы сделали «От нечего делать», «Предложение», «Егора Булычова», «Станционного смотрителя», «Сто дней после детства», «Мелодии белой ночи», «Спасателя», «Наследницу по прямой», «Избранных»… Вот в «Избранных»-то я уже допустил первую легкую — не неверность даже Исааку Иосифовичу, а как он это сам определяет — некую «небрежность» по отношению к нему, рядом с его музыкой поставив фрагменты квартета Бетховена, 6-й симфонии Малера и квартета Бартока. Шварц внутренне этому сопротивлялся.
— Сынок, по меньшей мере, это неблагородно, — резонно су-тяжился он. — Это все равно что в твою картину вставить эпизод из Феллини. Даже малопосвященному сразу же будет видна разница в качестве…
Тем не менее разница в музыке «Избранных» была совершенно никому не видна, распознать, где чья музыка, могли только знатоки-профессионалы: все, что написал для картины Шварц, выдержало этот сверхтитанический гнет спрятанного сравнения с музыкальными гениями.
После «Избранных» Шварц написал мне всю музыку к «Чужой белой и рябому», и всю его музыку из картины я в последний момент вынужден был вынуть. Еще тогда, когда он только приступал к этой работе, я честно сказал ему, что мне придется использовать и здесь некоторые вещи Шостаковича.
— Все-таки это не метод, — обиделся Шварц в ответ. — Давай либо я буду писать музыку, либо моей музыки здесь не нужно вообще. Мне очень тяжело вести неравный и бессмысленный музыкальный бой с великими. Зачем ты меня в него втягиваешь?.. Ты должен сам принять какое-то определенное решение, какое — это уж твое дело, сынок…
Измучившись, я принял это вынужденное решение: оставил в картине только Шостаковича и Бартока. Мне и до сих пор очень жаль, но я не мог поступить иначе. Картина требовала того. По этому поводу Шварц написал мне очень серьезное, очень грустное, очень пронзительное письмо, и потом мы уже долго вместе не работали…
Но всему этому еще только предстояло случиться. А пока, вы помните, мы мирно поели бефстроганов, коротко обсудили действительно непростую ситуацию с Катей и перешли к делу.
— Какую бы музыку ты хотел?
— Вальсик…
— Понял. А какой вальсик?
— Ну, как бы духовой вальсик.
— Не очень свежее для чеховской вещи решение, но допустим. А какой именно духовой вальсик?
— Легкий такой, но одновременно и грустный вроде. А вместе пусть даже и чуть смешной…
— Более точных указаний нет?
— Нет… — устыдился я.
— Это я на всякий случай… Мне точнее и не надо, меня такая точность вполне устраивает. Со мной, знаешь, однажды произошла забавная история. Первый раз писать музыку для кино меня пригласил Юлий Карасик на «Дикой собаке Динго». В первую же нашу встречу он произнес странные слова: «Исаак, в принципе всю музыку я слышу, я для себя ее уже написал, знаю и могу даже тебе ее напеть. Мне от тебя нужна чисто техническая помощь. Ты возьми с собой нотной бумаги, мы с тобой закроемся в зале, пустим картину, я тебе все напою, а ты нотами запишешь». Меня потрясла столь точная степень режиссерского видения.
Я, честно-то говоря, и не представлял себе, что подобное возможно. Действительно, мы сели в зале, заперлись, Юлик позвонил механикам, началось. Пошли титры. «Тра-та-та-та, та-та-та, та-та-там», — из темного угла, слегка фальшивя, загудел Юлик. Я зажег лампочку, пишу гудение нотами. «Тру-ту-ту, ту-ру-ру-ру», — продолжает Юлик, делает маленькую паузу, говорит: «Блямс!» Я нотами записываю в ударных: «Блямс!» Тут стоп. Чувствую, идет пауза, довольно длинная, можно сказать, генеральная — в нотах пишу «Г.П.». «Здесь снова начинается музыка, — после долгой тишины наконец говорит Юлик. — Ты сам реши, на каком инструменте, но тема такая: „Пу-ри-ри-ру-ри, ру-ри-ту-ру-ри, ту-ри-ра-ру-ри…"» Я внимательно вслушиваюсь, стараясь ни нотки не пропустить. «А здесь уже у меня пошли духовые… — продолжает Карасик. — „Ру-пу-пу-пу-пам, ру-пу-пу-пу-пам, ру-пу-пу-пу-пу-пам-ру-пу-пу-пам"». И вот когда он из темного угла громко запел трубой, до меня, молодого идиота, наконец доехало, какой невиданной хреновиной я тут в темноте занимаюсь. Я как бы увидел нашу компанию со стороны откуда-то, может быть, даже из космоса — и компанию эту дикую, и ее странные занятия. А из космоса мне показывали, как один чудак на букву «м» мычит из угла какую-то мудню, представляя, что это музыка, а другой, по профессии как бы композитор, но, как выясняется, еще больший чудак на ту же букву, почему-то весь этот бред записывает нотными крючками. «Простите, пожалуйста, Юлик, — взяв себя в руки, наконец говорю я ему. — Нельзя ли на минуточку прервать просмотр?» — «Зачем?» — «Я хотел бы, чтобы в зале включили свет». — «Ну, если это нужно, то пожалуйста!» Карасик остановил проекцию. Я собрал листки, сложил их в кучку. «Видишь ли, Юлик, я композитор, а не подсобный кастрированный козел по музыкальной части. Либо ты пригласил меня писать музыку, и я сам разберусь, как это делать и где труба играет, либо вот тебе все это, и иди-ка ты с ним, мой драгоценный, ты сам превосходно знаешь куда…» Но нужно Юлику отдать должное, как только у меня в голове все прояснилось, и у маэстро тоже как бы все встало на свои места…