— Если бы я был Артуром Миллером, я бы взял тебя старшим негром, — похвалил меня Гена. — Теперь мы вместе его слегка проконопатим…
Мы его «доконопатили». «Доконопачивая» — то радовались, как дети, то, переживая за героев, печалились и восторгались ими до настоящих слез. Это тоже сейчас вспоминать даже странно, но что же тут поделаешь — такие были времена. В историю эту мы очень верили, понимали, что она «наша», живая, ни на чью не похожая. Позвонили Смоктуновскому, на которого, «доконопачивая», скорректировали главную роль. Обдумывали натуру: как поедем ее искать, как хорошо, по-человечески будем жить, снимая. Перепечатав сценарий, оба поцеловали титульный лист первого экземпляра, а потом друг друга.
Вольным — вольная воля,
Ни о чем не грущу.
Вздохом в чистое поле
Я себя отпущу.
Но откуда на сердце
Вдруг такая тоска?
Жизнь уходит сквозь пальцы
Желтой горстью песка.
На этом радости наши кончились. Сценарий начали листать редакторы, начальники. Изумлялись, пожимали плечами, крутили пальцем у виска:
— Рехнулись? Получается, что только на войне советский человек был счастлив?
Тут настала очередь изумляться нам — это какое же изувеченное сознание нужно иметь, чтобы такое в нашем сценарии вычитать?
— Нет, — брали мы себя в руки. — Это вовсе не о том, это о человеческих чувствах. Сценарий про то, что любовью не только выигрывают войны, но ею вообще держится мир. Без нее человеку нельзя!..
Мы все это кричали им, убеждали, унижались. На нас глядели глаза тех, от кого зависела постановка, и мы понимали, что волнуемся зря: безо всякой любви жить вполне было можно и даже лучше.
— Я удушу кого-нибудь, — не выдержал Гена. — Ты молодой, у тебя нервы крепче, если можешь, бейся дальше. Я ухожу. Вообще из кино к черту ухожу. Я писатель. У меня есть документ и роман. Я пойду к Твардовскому…
Гена вытащил из ботинок шнурки, связал их узлом в довольно длинную бечеву, крест-накрест перевязал рукопись в газетной обертке, ушел в «Новый мир». Я простодушно продолжал «битву»:
— Послушайте, это же очень лирично, и Смоктуновский давно не снимался, потом летчицы, знаменитые «ночные ведьмы», массовый женский героизм…
Где смеялись, где сердились, из какого-то кабинета даже выгнали. Глядя на меня, многие сокрушались:
— Странно, ты не производил впечатления идиота…
Вернулся из «Нового мира» Гена: Твардовский роман прочитал, велел выплатить Гене аванс, чего в своем журнале, известно, он делать не любил, но сказал, что печатать этого нельзя «ни под каким видом». Что было делать? Я подрядился сочинять халтуру про пионеров для объединения «Юность» под названием «Сто дней после детства», Гена не решил ничего. Одолжив у кого-то денег, мы опять пошли с ним на почту, где Гена отдал рукопись, перевязанную шнурками в бандероль, написал адрес: «Швеция, Стокгольм, Нобелевский комитет…» И обратный: «Москва, К-9, Центральный телеграф. До востребования Шпаликову Г. Ф.». Мы простились.
Через какое-то время я вдруг услышал, что будто бы Гена «подрядился» работать с Бондарчуком. Я и удивился, и возревновал одновременно. Не мог сразу понять, что их объединяло? По-настоящему я понял это недавно, много позже Гениного конца. Мы с Сергеем Федоровичем Бондарчуком случайно, по скорбной причине смерти Федерико Феллини, общались в Италии. Я слышал, что и сам Бондарчук будто бы болен. Незадолго до нашей римской встречи Бондарчука от чего-то лечили в Швейцарии. Здесь он предложил: «Давай помянем Феллини, а заодно и поставим мой желудок на пробу. Залечили они мне его или не залечили?» Мы купили пол-литру, сели пробовать залеченный бондарчуковский желудок. Проба прошла успешно. Молчаливый Бондарчук вдруг разговорился. Как об одной из самых дорогих вещей в своей жизни, он вдруг вспомнил о действительно гениальном замысле Гены, который был даже уже и воплощен в сценарии «Декабристы». Когда Бондарчук закончил «Войну и мир», перед ним, как понимаете, открывалось огромное количество перспективнейших путей в кинематографе. Гена предложил гениальный сюжет: дети героев «Войны и мира» попадают в эпоху декабристов, в страшное петербургское наводнение… Сценарий Шпаликова, прочитанный мною гораздо позже, был настолько умен и прекрасен, что никаких отдельных «умных мыслей» о судьбе нашей Родины в нем и не надо было искать. Силен он был своей необыкновенной природной чувственной правдой, пониманием прекрасного в изображаемом, которое и есть само величие искусства.
А как нежно, преданно и даже трогательно, относился к Гене сердитый и недоверчивый к людям Андрей Тарковский? Казалось бы, ну что у них общего? Один — полон сложных концепций, философичности, серьезной сосредоточенности, другой — полубомж, сочиняющий малоосмысленные стихи. Но Андрей относился к этому «полубомжу» с абсолютно братской нежностью. Он словно бы чувствовал в нем тот живой исток, тот чувственный родник, что и ему, Андрею, некогда дал жизнь.
Когда-то была такая красивая формулировка, принадлежащая, кажется, Пастернаку: «Пушкин построил здание русской поэзии, Лермонтов был первым в нем жильцом». Я думаю, что Гена построил для нас здание нового и новейшего русского кинематографа. В «коммуналке» этой были мы все первыми и, увы, может быть, единственными жильцами. Еще Гена научил нас ощущать и ценить воздух, который образуется над нашими словами, над нашими фильмами. Научил щедрости дыхания. Наслаждаться этой прекрасной воздушной средой России второй половины XX века могли и люди, близкие ему по своей эстетике, и люди, совсем далекие от нее. Но это все был озон. Наш озон нашей России. Он не ворованный.
Я думаю, что даже хорошо, что Гену мало или, можно сказать, вообще не знают на Западе. Скажешь там «Шпаликов», никто даже не поймет, о ком речь. Хорошо, что у нас есть такие тайны. Общие тайны. По ним мы всегда отличим друг друга в толпе чужих людей и иноземцев. Гена — это то, что мы понимаем с полуслова. Это и наш сегодняшний воздух. И его состав. То, чем мы дышим, пока живы. Главное Генино чудо даже и не в самих его сценариях, стихах, пьесах и фильмах, оно — в природном даре воспроизвести эту изумительную консистенцию русского воздуха, которым дышать — не надышаться.
А после той романно-нобелевской разлуки увиделись мы с Геной только через несколько лет на Новодевичьем кладбище. Открывали надгробие Михаилу Ильичу Ромму, которого мы оба любили. Речи говорили официальные лица. Поскольку история со «Ста днями» внезапно закончилась Государственной премией, разрешили что-то сказать и мне. Слова просил и Гена, но ему отказали: «Записалось много желающих, а на улице холод…» Было начало ноября. Действительно, над кладбищем летал легкий снежок. С кладбища возвращались с Геной вместе, разглядывали памятники. Гена вдруг рассмеялся:
— Гляди: заслуженный работник, главный механик, народный артист — смешно…
— Что смешно?
— Но это же в жизни они были заслуженные и главные, а здесь совсем другое — жили люди и умерли. Вот и все…
Все та же кожаная куртка, немного постарел. Шея обмотана все тем же синим шарфом, который через три дня в Переделкине, в писательском Доме творчества, сыграл последнюю роковую роль в его судьбе…
БУЛЫЧОВ И ДРУГИЕ
Когда еще только возникла мысль о постановке Булычова, первым, естественно, встал вопрос: «Кто будет его играть?» Тогда на памяти у всех был «Председатель», в котором Ульянов произвел впечатление чрезвычайное. Был он в расцвете сил, здоровья; герой его поражал мощью — сажень в плечах, всепобедительная энергия, способная преодолеть все. Казалось бы, какое все это имеет отношение к человеку, стоящему на пороге смерти? Ну а вот с этим здоровьем, энергией, силой, талантом как страшно, наверное, умирать. Мысль об Ульянове-Булычове укоренилась прочно, я встретился с актером, предложил ему роль. «Когда проба?» — спросил он. «Проб не будет». На этом мы на время расстались, поскольку мне предстояло сделать сценарий, а писался он трудно, долго — семь месяцев или даже более того. Ульянов за это время закончил съемки в «Братьях Карамазовых», потом, после смерти Пырьева, доснял как режиссер вместе с Лавровым третью серию; тогда уже было известно, что он хочет самостоятельно поставить фильм.
На студии на меня уже махнули рукой, думали, что битва с пьесой окончится ничем. Но я все-таки принес сценарий: Арнштаму он понравился, Ульянову — тоже. Сценарий пошел на утверждение в Госкино. Дальнейшее рассказали мне много позже, Ульянов по этому поводу так и не проронил ни слова. Вместо обсуждения сценария его вызвал Баскаков.
— Слушайте, — сказал он, — а кто этот Соловьев? Зачем он вам? Вы хотите Булычова? Хотите поставить фильм? Прекрасно. Делайте сценарий, ставьте «Булычова».
На что Ульянов ответил:
— Если эта картина будет, то с Соловьевым. А не будет Соловьева — не будет и картины.
С чем и удалился. Это к вопросу о профессиональной этике. И о человеческих качествах кинематографиста. Убежден, они имеют самое прямое отношение ко всему, что Ульянов делал в искусстве.
Еще в начале нашей работы Ульянов предупредил, что работает над гримом серьезно и долго. Это привело меня в состояние замешательства. Не мог же я сказать актеру, что главное для себя я уже решил и никак иначе, чем придумано, выглядеть Булычов не может — это просто исключено. Потому что тогда все должно быть иным — и декорация, и сценарий. Ведь и внешность героя была для меня одним из тех исходных толчков, от которых раскручивалось все остальное. Характер ее подсказало мне сходство актера сразу и с автопортретом Гогена, и с автопортретом Ван-Гога, где тот изобразил себя с отрезанным ухом. Мне хотелось, чтобы уже во внешнем облике сквозили и бездомность, и сила, и тот ужас, при котором уши себе режут. Я был уверен, что это единственно возможный грим, настолько, что сразу дал распоряжение шить монтюр — точнее, три стриженных коротким ежиком монтюра: один — рыжий, второй — рыжий с проседью, третий — совсем седой.