Соловьев Сергей. Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру?
Калашников
Так сложилось, что все свои картины я снимал с лучшими, как 7 мне кажется, операторами, моими товарищами по поколению. Кто старше, кто моложе, но все великолепные мастера. Вообще убежден, что советская операторская школа — действительно уникальное явление в мире кино XX века, по значимости вклада в общемировое кинематографическое дело никак не уступающее, скажем, американской актерской системе звезд. Удивительно, что множество наших кинематографических изданий охотно пишут о чем угодно, только не об этом, великолепном отечественном культурном феномене, давшем мировому кинематографу столько воистину превосходных имен.
Где*то на самой давней заре юности, в пору особой дружбы с Валерием Плотниковым, когда мы, шатаясь по прекрасному весеннему Ленинграду, еще только мечтали о «большом кинематографе», а на «Ленфильме», куда мы уже регулярно захаживали, царили золотые времена, когда Хейфиц только заканчивал «Даму с собачкой», а еще черноволосый Козинцев не приступал к «1 км-лету», Андрей Николаевич Москвин занимал в наших благоговейных разговорах особенное место. Открыв рты от восхищения, мы заслушивались легендами о его загадочной молчаливости, полуслепоте, рябой буклевой кепке, ежедневной электричке в город Пушкин, где он жил; о том, как, не говоря ни слова, уставившись невидящими глазами, увеличенными стеклами очков до ненормальных размеров, Москвин вглядывается в щербатые доски до каждой заусеницы знакомого ему «ленфильмовского» павильонного пола и время от времени аккуратно и точно сплевывает на них прицельными плевочками. И немногие, посвященные в эту его великую тайну, преданные осветители мгновенно по незасохшим плевочкам расставляли осветительные приборы, которые, будучи затем зажженными мастером, и давали на экране тот гениально богатый мир черно-белых оттенков, полуразмытых серебряных теней, равным по пленительности которым и до сих пор нет.
Фото — С Леонидом Калашниковым
Мы с Валерием можем похвастаться и тем, что несколько раз видели Москвина живьем, в темном «ленфильмовском» коридоре, но так и не осмелились сказать ему «здрасьте». Есть горькое наслаждение нашей ленинградской памяти и в том, что в день его похорон мы с Валерием на трамвае поехали в Озерки, наломали там нераспустившейся юной вербы и положили к его ногам у 9 гроба в Доме кино; а у гроба еле стоял очень больной уже Шостакович, а рядом сухой и строгий Козинцев, несмотря на отсутствие седин, все-таки уже не казавшийся нам молодым…
Считанные во всем мировом кинематографе картины выполнены на таком изобразительном уровне фотографического мастерства и таланта, как «СВД», «Шинель», «Новый Вавилон»… Это несомненные москвинские шедевры. А вспомните фотографический мир Наумова-Стража в «Мы из Кронштадта»?! Тоже ведь гениальное фотографическое откровение! Или Демуцкий в «Земле» Довженко! Это, я убежден, все по-настоящему великолепные художники уникальной операторской школы.
Мне же Бог дал удачу работать с их наследниками и воспитанниками, причем, думаю, с лучшими. Все это мастера поколения, за исключением, может быть, только Леонида Ивановича Калашникова, лицо которого поначалу вместе с Андреем Тарковским определил Вадим Иванович Юсов. Он, кстати, единственный, с кем мы все собирались сделать что-нибудь вместе, да так и не получилось. Возможно, это даже и к лучшему: во всяком случае, встречаясь, мы до сих пор испытываем друг к другу ничем не омраченные чувства. Со всеми остальными палитра отношений значительно более широка, разнообразна, а следовательно, и довольно трудноописуема даже в той свободной, необязательной манере, в которой складывается это пестрое повествование. Да и какая, впрочем, это свобода по сравнению с той великой внутренней свободой, которой были переполнены эти люди.
Первым оператором, сыгравшим в моей жизни огромную и важную роль, был Леонид Иванович Калашников.
Началось все с того, что снимать «Егора Булычова» я собрался пригласить Пашу Лебешева, с которым мы к тому времени приятельствовали и который феноменально отработал «Ангела» — выдающуюся, на мой взгляд, картину Андрея Смирнова. А тогда Лебешев с тем же Андреем Смирновым снимал «Белорусский вокзал», работа их двигалась к концу, я поехал к ним на съемку с тем, чтобы в присутствии старшего уважаемого товарища, каким я считал Андрея, затвердить нашу с Пашей предварительную договоренность.
Первое, чему я поразился, оказавшись у них на площадке, было то, что Лебешев снимал цветную картину в темных очках.
— Паша, ты что, охренел? Ты же свою первую цветную картину снимаешь? И почему в черных очках?
— Потому что меня с души воротит… Меня тошнит. Но режиссер просил снимать именно так, чтобы с души воротило… Он принес журнал «Огонек», открыл разворот советских цветных «огоньковских» фото и сказал: «Хочу вот такого изображения. Именно такого вот гнусного, отвратительного и именно на омерзительной советский пленке…» Вот как он мне велел, так я и делаю.
И действительно, Павел Тимофеевич настолько преуспел тогда на «Белорусском вокзале» в достижении поставленной ему задачи, что, по-моему, первый и единственный раз за всю историю советского операторского искусства удостоился быть обруганным в газете «Правда». Про операторов всегда писали отстраненно и неохотно: ну, скажем, «хорошо сняты пейзажи» или, допустим, «запомнились картины восходов и закатов, запечатленных операторской камерой». А тут сам Константин Симонов, разбирая картину в печати, публично удивлялся тому, как жутко она снята. Но Лебешев и после того остался верен своему главному профессиональному принципу: снимать только так, как того хочет режиссер. Поэтому разброс его изобразительной палитры, запечатленной в более чем полсотне снятых им фильмов, так удивляет перепадами от антихудожественных миазмов до редких и даже волшебных видений.
… Итак, наступил тогда обеденный перерыв, все с криком бросились по машинам, и мы поехали в какую*то шашлычную, тогда еще в по-настоящему Новых Черемушках. Особый шик этой шашлычной состоял в том, что на каждом столе был установлен телефон, по которому неизвестно куда передавался заказ. Балдея от суперсовременности шашлычного сервиса, мы гундели в трубку, каких именно хотим шашлыков и сколько нам нужно водки (тогда была вроде бы даже мода такая — непременно выпивать на съемке)… Наконец объявлялся официант с полным подносом, мы разливали по фужерам, ахали, после чего даже с некоторой гордостью я сообщил Андрею, что хочу пригласить Пашу снять «Егора Булычова».
— Да никогда в жизни этого не будет, — даже не взглянув на меня и не переставая жевать сациви, отвечал Андрей.
— Ты чего говоришь*то? Почему это не будет? — оторопел я.
— Потому что снимать он не умеет. Ему еще надо, как говорил в таких случаях Владимир Ильич, учиться, учиться и учиться. А ты начинаешь серьезную картину в столь молодые лета. Тебе нужен надежный товарищ, а не бессмысленный дилетант…
Все это он говорил при живом Лебешеве, у которого от изумления изо рта по подбородку подтекало харчо.
— …И не вздумайте меня обманывать, — столь же жестко продолжал Андрей. — Я сейчас допью свои триста грамм и сразу же позвоню кому надо на студию, чтобы тебе Лебешева, не дай бог, ненароком не утвердили. Никакого оператора Лебешева пока нет, это все моя единоличная выдумка… Возможно, когда-нибудь такой оператор и будет, но, повторяю для непонятливых, пока его не существует, его нет!..
Паша слушал это все, даже не пытаясь возразить, словно окаменев, то ли от потрясения, то ли от природного уважения к слову режиссера. И только когда Андрей, доев, ушел, он молча уронил ложку в суп.
— Во, бля, а? Ты слышал?..
Других слов возбужденный Паша подобрать в тот момент не мог и в разных комбинациях с разными интонациями все повторял эти. А Андрей, хоть и принял на грудь «свои триста грамм», не забыл про обещанный звонок, и, когда я вернулся на студию, меня уже ждал директор объединения:
— Вы что это там выдумываете — с Лебешевым снимать! Лебешев снимать совершенно не умеет! Это чистая единоличная выдумка Смирнова!
Я, между прочим, и до сих пор удивляюсь произошедшему. Хотя Андрей вроде бы поступил искренне, по-своему честно, но, по сути дела, он в этот момент в чем*то разломал и мою, и Пашину судьбу… Как знать, как бы все сложилось, если бы мы тогда начали работать вместе?
Еще до «Белорусского вокзала» Лебешев снимал вместе с Маносом Захариасом (милейшим человеком, греческим кинорежиссером, тогдашним политэмигрантом, а позже министром культуры Греции) картину «Город первой любви». Помню, как мы вместе с Пашей иногда ходили в ОТК «мосфильмовской» лаборатории, где ему браковали чуть ли не все снятые кадры подряд. Теперь снимать так, как он тогда снимал, — дело довольно обычное, но тогда за то, что, допустим, не видна была улица за окном, а просто в комнату лился с улицы сильный световой столб, пробивали позитив. Глядя на изрешеченный отэкашными дырами материал, Паша дурным голосом орал в темном зале:
— А что же вы и этот кадр мне не пробили? И этот, следующий, бля, тоже бейте!..
Потом, когда Паша уже начал работать с Никитой Михалковым, он сумел доказать всем, что он вовсе не «поставщик брака», а превосходный мастер, досконально знающий свое дело; а когда он снял «Неоконченную пьесу для механического пианино», то и вовсе стал общепризнанным мэтром операторского искусства.
Помню трогательную сцену, произошедшую возле курилки в монтажном цехе. Курилка была расположена напротив туалетов, там всегда толкались люди. Здесь было одно из самых «светских» мест на студии. Я, покуривая «Шипку», тоже часто валялся там на диванчике. Однажды, когда в сортир входил Андрей Смирнов, а Манос Захариас из него выходил, они столкнулись в дверях и Манос с легким благородным древнегреческим акцентом сообщил Андрею:
— Говорят, Пашка гениально снял картину Никите Михалкову?