— Леня, — говорю я Калашникову, — ну, что мне, удушить Топалера? Я же еще вчера сказал ему про антенны…
— А он что?
— Да все говорит: «Забудьте, их уже нет!»
— Ладно, и в самом деле забудь. Их уже нет.
Калашников взял стекло, достал из кармана баночку вазелина, ватку, вставил стекло в компендиум (устройство перед объективом) и нежно-нежно мазанул. Все телевизионные антенны растаяли на моих глазах.
— Леня — ты настоящий Топалер! — выдохнул я с восхищением.
— Конечно, я настоящий Топалер, — с удовлетворением подтвердил Калашников.
В начале своей работы в кино я всеми силами старался поддерживать в себе независимость и самостоятельность, как бы руководствуясь императивом: могу прожить и без всех. Видимо, боясь попасть в зависимость от кого-либо, я страшно ревниво воспитывал в себе такого рода душевный склад.
Случилось так, что «Сто дней после детства» я начинал с Сашей Княжинским, великолепным мастером, к тому же милейшим человеком, блистательно снявшим многие картины, в том числе и те, которые жизнь утвердила как великие. Ну, хотя бы того же «Сталкера». Но уже на выборе натуры с Княжинским я ощутил какие*то насторожившие меня симптомы.
Я ему, допустим, говорю:
— Саша, посмотри! Ах, ах, какой прекрасный кусок пейзажа! Это же чистый Дерен!
— Дерен Дереном, а контрового света нет. Снимать тут нельзя.
— Почему?
— Потому что все будет плохо.
— Но я именно и хочу «без контрового». Чтобы была материальность. Нужен лобовой, чтобы в картине образовалась материальность. Материальность черного, материальность зеленого…
В итоге мы снимаем пробы, которые вызывают у меня живое чувство ненависти. Нельзя сказать, что они были сняты плохо — они были сняты хорошо, но так, как я очень уж не люблю. Покажи их кому другому, они, может быть, даже привели бы того в восторг. Действительно, как бы красиво, а временами и просто великолепно! Но для меня — это тихий ужас…
К тому же Саша люто ненавидел детей — всех. Он трогательно любил животных, но сам вид любого ребенка вызывал у Саши священную ненависть. Приходя в павильон на пробу, где нас уже ждали полтора десятка детишек, он бросал им сквозь губу:
— Ну, что, павлики Морозовы, отцеубийцы, сволочи? Пробоваться пришли?
В павильоне возникала нехорошая атмосфера Равенсбрюка, мало способствовавшая контакту с юными актерами. Саша с нескрываемой ненавистью и омерзением снимал детишек по одному, всех подряд, причем каждого одинаково. Два дига от камеры били прямо в глаза ребенку, от чего тот не только слеп, но иногда начинал у нас на глазах и дымиться… То, что он вообще всех их дигами не пережег, — большое везение. Было видно, что, будь его воля, он с удовольствием приблизил бы диги к детям еще на полметра, чтоб они вспыхнули у него на глазах ярким пламенем и рассыпались в пепел.
Той же священной ненавистью Княжинский ненавидел и красный цвет пионерских галстуков.
— Это говно я снимать не буду, — сразу же заявил он.
— Что нам обсуждать, говно это или не говно? Мы снимаем фильм не про говно, а про пионерский лагерь. Там все так ходят.
— Хорошо, — подумав, с ненавистью сказал Саша, — тогда вели покрасить галстуки в английский красный.
— Это что такое?
— Ты что, не знаешь? Хорошо, я их сам покрашу.
Он пошел в красилку и все двести галстуков, купленных для картины, бросил в чан с английским красным, откуда их вытащили уже коричневого цвета.
В первом варианте картины полуслепые, обожженные дигами пионеры ходили у нас в коричневых галстуках на контровом свете. Смотрелось это все нечеловечески гадостно.
Как к личности я продолжал относиться к Саше со все возрастающей любовью, но ненависть моя к нему как к оператору фильма «Сто дней после детства» увеличивалась в той же прогрессии. Через месяц съемок мы посмотрели весь отснятый материал, я почувствовал, что сердце у меня останавливается от ненависти к нему, и понял, что не хочу этой картины ни в каком виде, лучше ее закрыть и покончить с этой поганой липой раз и навсегда.
Я пошел к Николаю Александровичу Иванову, заместителю директора студии.
— Не могу больше снимать с Сашей! Мы с ним никак ни в чем не сходимся…
— Как это? С таким оператором не сходитесь? Может быть, ты с ума сошел?
И нас стали таскать по разным начальническим кабинетам, убеждая, что или я должен сказать, что он плохой оператор, или он — что я плохой режиссер. Тогда будет нормальный повод решить этот вопрос административно, в противном случае не валяйте дурака — продолжайте снимать.
Саша тоже уже понимал, что раздражает меня до такой степени, что, если мы не разойдемся, я его или придушу, или зарежу и, что самое страшное, сделаю это, обливаясь слезами любви к нему. Но, надо отдать Саше должное, вражьи ляхи не выпытали у него, что я «плохой режиссер», как и у меня, что он — «плохой оператор». Я по-прежнему и по справедливости называл его везде «выдающимся мастером», равно как и он меня; до наветов друг на друга мы не унизились, просто тупо стояли на том, что вместе работать не можем и не будем. Спасибо всепонимающему Льву Оскаровичу Арнштаму, принявшему нашу сторону, — картину остановили. Я уже настолько ее к тому времени невзлюбил, что про себя думал: «Ну и черт с ней! И продолжать ее нечего и незачем!» Но, отлежавшись дня за три дома, пришел в себя, вернулся в группу — и велел только вынести весь снятый к тому времени материал из монтажной, чтоб и духу его не было.
К тому же я уже стойко потерял сон, ходил с трясущимися руками, на коже от ненависти к изображению пошли пятна (омерзительная нервная болезнь, называемая «ветилига»); казалось, вот-вот я и сам стану таким же отвратным полуопаленным уродцем, каких видел в своем материале.
Леонид Иванович в это время заканчивал с Климовым «Агонию». Я позвонил Элему:
— Отпусти ко мне Калашникова!
— Это как? У меня еще неделя досъемок…
— Я в любой день остановлюсь, он приедет!
Я твердо знал, что спасти меня в той ситуации мог только Калашников, ни Рерберг, ни Лебешев — никто другой. Климов, к моему удивлению, почему*то согласился.
Леонид Иванович пришел на картину с таким чувством, словно до него на ней никого и не работал. В конечном успехе он, как всегда, ни секунды не сомневался.
— Но только давай не брать ни метра из прежнего материала, — начал канючить я.
— Даже смотреть не будем…
— Но мы же пленки до хрена потратили!
— На остатке снимем…
— Пленка у нас плохая, ДС.
— Нормальная пленка, ты ее не знаешь. Ты мне, главное, скажи, какую зелень ты хочешь иметь?.. Это очень важно. Ведь вся картина — лето?
Он вынул из кармана четыре кусочка пленки (пробу он уже снял — просто листва в кадре):
— Вот, зелень может быть такой плотности, а может быть и зелень чуть синеватая…
То, что я мучительно пытался вбить Княжинскому в голову на протяжении двух месяцев и так и не сумел, было уже на пленке перед моими глазами.
— Вот эту!.. — выбрал я.
— Это плотная крымовская зелень. Хорошо, она у нас и будет.
На следующий день мы начали снимать и работали так, словно действительно ничего на этой картине прежде не было — никаких споров, дрязг, непонимания… Пятна на коже тоже прошли, мало-помалу вернулся слабый румянец, руки-ноги перестали трястись…
Как раз в это время в «мосфильмовской» лаборатории случилась авария, лопнула труба с горячей водой, и, пока там шел ремонт, полтора месяца мы снимали, не видя на экране ни метра материала. Если, работая с Княжинским, я каждые два дня бегал в лабораторию в надежде увидеть хоть три клетки, которые не будут меня раздражать, но так и не смог их увидеть, то здесь за все эти полтора месяца у меня ни на секунду не возникало опасения, что что*то на экране будет не так.
Наконец трубу залатали, и мы приехали смотреть материал. В зале тишина, материал немой, слышно лишь, как стрекочет проектор. Под этот стрекот мы и отсидели в темноте шесть с половиной часов подряд. Из этих шести с половиной — три часа были танцы. Пионеры танцуют — снято с одной точки, пионеры танцуют — с другой, потом — с третьей. На четвертом часу просмотра Саша Борисов встал, пошел к выходу.
— Саша, ты куда?
— Я больше не могу, укачивает…
А материал получился именно таким, каким я хотел его видеть, каким его заранее спланировал и увидел Калашников. И зелень именно такой густой и плотной, как на великолепных крымовских пейзажах…
Увы, но судьба распорядилась так, что больше с Леонидом Ивановичем вместе мы не снимали. Инициатором этого расставания был я…
Несколько раз в моей жизни случались такие до боли тяжелые разводы, мною самим и спровоцированные. Вроде как нельзя было этого мне делать: все это были мои настоящие друзья, сделавшие столько добра, люди редкой надежности, не предававшие в самые трудные минуты… Но с другой стороны, я твердо знал и то, что не расстаться с ними в определенный момент нельзя. Решение это никогда от меня вроде бы и не зависело. Просто, допустим, манера, в которой мы сняли с Калашниковым три картины, на тот момент себя уже исчерпала…
Я уже описал другое такое же драматическое расставание — с Исааком Иосифовичем Шварцем. Из его музыки к «Чужой белой и рябому», из замечательно написанного моим любимым композитором я не мог взять в картину ни такта. Ко мне уже пришла другая музыка, я все слышал по-другому. В картину я взял Шостаковича, Малера, Шуберта, зная, что наношу Шварцу смертельную обиду, но поступить иначе не мог. Иначе мне пришлось бы внутренне расстаться с самим собой…
До мелочей помню те минуты, когда, стоя у окна в коридоре у монтажной, я что*то чудовищно врал Лене про какие*то «объективные причины», вследствие которых почему*то нам невозможно вместе снимать «Спасателя». Леонид Иванович смотрел на меня с обычным своим спокойствием. Во взгляде его, который я помню до сих пор, было много печали, но и ясности, и ума… А что касается меня? Может быть, именно этот развод дался мне гораздо больнее и горше, чем все другие, какие после пришлось в жизни переживать…