— Мы должны быть рядом, снимать.
— Ты что, с ума сошел? Совсем обезумел? Кто так сегодня снимает? Мы что, Урусевские с тобой, что ли? Это какие*то старорежимные способы! Нужно по-другому снимать, если там действительно, как ты утверждаешь, кто*то топится!
В том, что нашей героине предстоит топиться, он по-прежнему не был уверен.
— Паша, не валяй дурака! Ты что, действительно сценария не читал? Таня топится.
— Ну и ладно, пусть себе топится на здоровье. Как она топится?
— На лодке. Протыкает резину гвоздем и топится.
— Ну и хорошо. И нечего снимать в воде! Снимать будем здесь, на земле! Мы же не рыбки! Зато я тебе достану объектив с золотым просветлением!
Он сутки давил на меня этим «золотым просветлением», лишь бы я не заставил его одевать гидрокостюм и лезть в воду. Не знаю, как он ухитрился, но уже утром на следующий день с «Мосфильма» привезли какой*то потрясающий новейший итальянский объектив невиданных размеров — тысячник или трехты-сячник с золотым просветлением, навинтили его на камеру и я действительно поразился — красота какая!
Тогда же произошел еще один трогательный момент. Когда камеру с этим замечательным объективом мы водрузили на штатив и начали для пробы медленно панорамировать по той стороне озера, на которую прежде и не заплывали (километра три до нее), то Паша долго-долго смотрел на эту нетронутую красоту, медленно винтя штурвал панорамной головки, затем, не отрывая глаза от визира, задумчиво произнес:
— Отдали бы мне все это, я бы тут ресторанов понастроил!..
В воду он, конечно, так и не полез…
А летом 1972-го он смело зачислился оператором подводных съемок и уехал в Судак. Закончив «Станционного», получаю телеграмму от Паши и Адабашьяна (Адабашьян был произведен Пашей в ранг ассистента оператора по подводным съемкам):
«Приезжай». И я отправился к ним, вроде как отдыхать, но вообще*то непонятно зачем. Куда*то приткнуться в наступившем вдруг одиночестве. Номеров в гостинице не было, жить было негде, денег не было — «булычовские» кончились, а за «Смотрителя» еще только ожидались. Те жалкие червончики, с которыми я приехал, были безжалостно пропиты нами за три дня. На душе — мрак. Жара. Живу в чужой группе, на балконе чужого номера. Сплю на надувном матраце. В кармане — ни копейки.
Паша, мрачно почесывая грудь, сказал:
— Старик, так дело не пойдет. Надо нам найти способ попасть в Ялту…
— Почему в Ялту?
— Там у меня в гостинице «Ялта» знакомый бармен. Золотой мужик. Мы у него денег займем, у него есть где жить. Здесь, в Судаке, нам долго не протянуть.
— А как же подводные съемки?
— Помяни мое слово — они до конца лета под воду не полезут. Тут, на земле, валдохаться будут…
В этих унылых рассуждениях мы шли к морю по проспекту, вокруг было полно народу, я сомневался, говорил, что ехать в Ялту незачем, лучше попытаться как*то здесь разжиться деньгами. Паша шел босой, голый по пояс, в джинсах. Джинсы в ту пору были дефицитом. Вдруг за нашими спинами раздался голос:
— Парень, продай джинсы!
— Сколько? — не оборачиваясь, спросил Паша, продолжая идти, куда шел.
Я тоже смотрел перед собой, только иногда косил глазом на Пашу.
Голос сзади сказал:
— Семьдесят пять.
— Давай, — все так же, не оборачиваясь и не останавливаясь, согласился Паша. Прямо на ходу он спустил с себя джинсы, остался в трусах, опять же не оборачиваясь и не останавливаясь, протянул джинсы куда*то назад, получил в руку деньги, и мы, не замедлив хода, продолжили путь.
На следующее утро в номере, приютившем меня на балконе, раздался звонок.
— Алло!
— Паша — ты?.. Ты где?
— В Ялте.
— Как в Ялте?
— Ушел ночью на барже.
— На какой барже?
— На угольной.
Он действительно вечером сговорился с угольщиками на барже, в трусах добрался до своего ялтинского друга-бармена, тот его приодел, умыл, дал денег, и уже с одолженной кучей купюр Паша вернулся кум королю к нам в Судак, где мы продолжили свое дружеское существование, уже безбедное и по-прежнему веселое, которое, слава богу, длилось и длилось и, казалось, будет длиться бесконечно. Но в один день все кончилось. И стало ясно, как многое нам кажется или казалось.
После прочтения этой главы у кого*то, может быть, возникнет вопрос, а не спятил ли я? Пишу о действительно великолепнейшем операторе, а вспоминаю черт знает что — какие*то маловнятные матюги, утопления, производственные склоки. А где про искусство композиции, про свет, про цвет, вообще про всяческую колористику? А дело обстоит именно так, как я попробовал тут описать. Колористика наступает потом. Или не наступает никогда. Потому что она всего лишь следствие. Следствие страстей, радостей, уныния, счастья или чего*то наоборот. Она всегда только итог и еще изысканный способ примирения с самим собой и с окружающими. Паша — огромное творческое явление. Огромно оно, потому что само это явление — Павел Лебешев — следствие воистину огромной его человеческой личности, необыкновенно талантливой, понимающей, чувствующей, искренней, нежной, влюбчивой, разумной до дурости, сложной до примитива, до китча, немыслимо смешной, необыкновенно возвышенной… Всякой, всякой. Той, которой так не хватает сегодня всем, кто его знал.
Вторая попытка халтуры
Через год после съемок «Ста дней после детства» Таня закончила школу, и тогда произошел памятный разговор с ее мамой. Любовь Владимировна позвонила сама, хотела посоветоваться со мной как с человеком, знающим профессиональные возможности ее дочери.
— Таня закончила десятый класс, — сказала она. — Ее приглашают во ВГИК, были и предложения из театральных училищ. Вроде эти предложения ее не очень интересуют. Ну, так что, поступать ей во ВГИК?
— Думаю, не надо.
— Не понимаю. Почему же не поступать? У нее способностей нет?
— Есть. Именно потому ничего этого ей и не надо.
— Что, никуда не поступать?
— Почему? Куда-нибудь поступить можно, но не на актерский. Скажем, она мне как*то говорила, между делом правда, что вроде бы хочет быть врачом.
— Она мне об этом тоже говорила года полтора назад.
— Вот, пусть туда с богом и поступает.
Таня действительно поступила в медицинский, но в кино ее тоже не забыли. Через какое*то время Таня позвонила мне и сказала, что ее приглашают на Одесскую студию.
— Сниматься мне или не сниматься?
— Как хочешь. Сценарий нравится?
— Вроде ничего.
— Кто режиссер?
Она назвала фамилию — фамилия мне ничего не говорила.
— А оператор?
— Карюк.
— Гена? Он замечательный оператор. Можешь спокойно соглашаться.
Качество оператора во многих случаях значило (и значит) иногда даже больше качества сценария и качества режиссера.
Таня улетела в Одессу, а я тоже вроде как бы освободился от ежедневных забот и мог потихоньку заняться своими делами. День на третий, а может, и на пятый почувствовал непривычную пустоту. Тут и Таня позвонила из Одессы и сказала, что ее поселили в какой*то скверной гостинице, где все приезжие ходят по коридорам пьяные, в своих номерах от переполняющих их неясных чувств кидаются в стену перезрелыми фруктами, отчего по гостинице в больших количествах ползают насекомые… Я, естественно, подозревал, что такое бывает. Кстати, это тоже была одна из причин, по которой я так уверенно не советовал Тане идти по пути кинематографического профессионализма.
Картинки, живо нарисованные Таней, задели мое воображение, я спешно придумал себе повод для командировки в Одессу и на следующий день уже сел в самолет и был там. За это время Таню успели переселить в нормальный номер, уже никто не швырялся ей в стену пищевыми отбросами, все были трезвы, светило солнце, и часа через три мне стало не очень понятно, зачем, собственно, я сюда заявился. Но командировка была оформлена на неделю, и как*то подумалось, что еще два-три денька в Одессе можно прокантоваться. Тем более была весна, город приветлив и светел, встретился Вадик Трунин, уже недели полторы пивший в гостинице «Красная», одновременно делая вид, что пишет сценарий по заказу КГБ. Все хорошо, но возник вопрос: «На что жить*то будем?» Я занял сотню у Вадима, которую он дал со строгим предупреждением: «Последние». Сотня просвистела часа за три, мне стало ясно, что Одесса — город дорогой и что оберегать юные дарования от чудовищных влияний кинематографической среды — дело накладное. Пометавшись около гостиницы, я сел в трамвай и поехал на киностудию. Пришел прямо к тогдашнему директору, Геннадию Пантелеевичу Збандуту.
— Ой, — сказал он, — какой у нас гость! Какими судьбами…
Я понял, что слава почти нобелевского лауреата, созданная мне Ермашом, докатилась и до Одессы.
— Я тут подумал, не написать ли для вас сценарий, — сказал я, ни имея в голове ни малейшего понятия, о чем хотя бы этот сценарий будет.
— Какая радость! — сказал Збандут. — Сейчас я соединю вас с редактором.
Я пришел к редактору с бумажкой от Збандута, предписывавшей срочно заключить со мной договор. Никакой, даже приблизительной мысли по поводу сценария по-прежнему на ум не приходило. В голове вертелась какая*то галиматья о бывшем участнике съемок «Броненосца „Потемкина"», ныне живущем в трудных бытовых и социальных условиях.
Редактор Тамара Хмиадашвили встретила меня радостно:
— С удовольствием заключим с вами договор. Давайте заявку.
— Заявку я пока не написал, — нахально сказал я. — Мне хотелось скорректировать свой замысел с сегодняшним обликом Одессы.
— Ну и как, скорректировали?
— Да, скорректировал. Дайте машинку и листик бумаги, я сейчас все вам напишу.
Она дала мне машинку, заперла в каком*то кабинете, и я, как некогда во ВГИКе, понял, что, если через три часа не отдам десять страниц связного текста об Одессе, на моих отношениях с этой студией (и перспективах на аванс) можно будет ставить крест. В состоянии ужаса от самой этой мысли я начал отстукивать нечто, пытаясь отогнать от себя образ бывшего участника съемок «Броненосца „Потемкина"», как некогда во ВГИКе силился отвязаться от прилипчивого кошмара однорукого циркача. Мои старания все же увенчались успехом: именно в эти часы я сочинил сюжет «Наследницы по прямой». В голове закрутились мутные, но все-таки образы: Фикельмон, Раевская, письма Пушкина (облик Одессы действительно на все это настраивал)… Писалось почему*то легко, и часа через два заявка была готова. Помахивая машинописными страничками и беззаботно насвистывая, я вернулся к Тамаре (с ней мы быстро подружились), она прочитала, всплеснула руками, закричала: