роизводить набор. Поинтересовался, правда, зачем проводить приемные экзамены в Алма-Ате, когда все то же самое чудненько и с комфортом можно проделать и в Москве. Я объяснил, что у меня тут много дел по картине, и вообще, отныне я уже, в принципе, казах и в Алма-Ате чувствую себя как дома.
Перед тем как мы с Пашей вплотную занялись набором студентов, я провел некое подобие социологически-блатного исследования. Что происходит? Почему во ВГИК каждый год принимают казахов и каждый год от этого — никакого проку? Оказалось, казахи во ВГИК приезжали, уже подобранные местным руководством — комиссией Министерства культуры. Поэтому каждый год во ВГИКе появлялось три-четыре казаха, которых институт обязан был брать. Все они были более или менее по блату, иногда по сверхблату, иногда почти не по блату, но по некоему конкурсу блатов, поскольку учеба во ВГИКе почиталась одним из самых престижных времяпрепровождений для мальчиков и девочек из номенклатурных семей. ВГИК давал необходимую иерархическую шлифовку и светски-богемный лоск для будущей национальной карьеры. По окончании они, не заходя на студию, становились инструкторами ЦК по культуре, по кинематографии, руководителями всяческих культурных международных связей. Как снимать фильм, ни один из них толком не представлял, да к тому, по правде, и не стремился.
Я честно сказал Олжасу:
— У меня два условия: беру только тех, кого сам найду и выберу…
— Пожалуйста, — сразу согласился Олжас. — Но я тебе все же порекомендую нескольких ребят, в которых действительно всерьез уверен…
Естественно, я был ему только благодарен: он дал мне трех очень достойных ребят, с которыми успешно работал до меня.
— Второе условие, — продолжал нудить я. — Я сам буду определять, в какой последовательности запускать ребят, когда они подучатся профессии, в работу. Когда я скажу, что такой*то готов, давайте ему картину. Под мою личную ответственность…
Олжас согласился и почти тут же, немедленно, еще до приемных экзаменов, по каким*то до сих пор мне неизвестным обстоятельствам ушел с поста министра, по сути спихнув на меня все ближайшее историческое будущее казахской кинематографии. Дальше мы с ним просто дружили. Но он продолжал интересоваться курсом, следить за судьбой ребят.
Олжас помог мне не только чисто практически в создании «Чужой белой» — с его помощью я открыл для себя и саму Азию. А через нее — огромную часть, можно сказать, и своего собственного исторического существования. Только тогда до меня дошло, сколь огромно на самом деле тюркское влияние на русскую культуру, что представляет собой евразийский культурный модуль. Вдруг дошло истинное провидческое величие смысла блоковских «Скифов», глубина и правота теории этногенеза Льва Гумилева. И только тогда я понял, почему такой священный и яростный гнев Леонида Ильича Брежнева вызвала книга Олжаса «Аз и Я», по-новому открывшая нам «Слово о полку Игореве» и тюркские истоки русского языка.
Уже в Алма-Ате мы с Пашей поняли, что курс собирается сильный, много ребят по-настоящему талантливых. Непонятно было, откуда эта трагическая нехватка режиссуры в казахском кино. Ни на секунду не возникало ощущение, что мы выискиваем будущих художников в каком*то недоразвитом африканском племени. Равный уровень абитуриентской культуры мы нашли бы в Вене, Праге или Париже. Было вполне достаточно кандидатур и для первого тура, и для второго, и для третьего, нормально шли экзамены, нормально — отсеивание. Поступающие свободно владели литературным русским, писали хорошей прозой. На каждой из работ, дошедших до последнего тура, лежал отпечаток авторской индивидуальности. В каждой из них был какой*то свой личностный художественный аттракцион, причем аттракцион психологический, построенный на очень сильном, естественном и нетривиальном душевном движении.
Скажем, во вступительной работе Серика Апрымова занятно рассказывалось, как нанятый за деньги беспечный молодой парень вез в далекий аул мать и дочь. Эту девушку шофер, оказывается, когда*то любил, но теперь мать везла ее выдавать замуж. Прервав пустое и обидное выяснение отношений с матерью, сидевшей рядом с ним в кабине, шофер остановил машину на крутом уклоне.
— Спокойно, мамаша, тормоза отказали!..
Мать перепугалась — упаси боже, не улететь бы вниз.
— Жми на эту педаль, мамаша. Только жми крепко, не отпускай. Я пойду посмотрю тормоза.
После чего шофер расстелил под машиной свой халат, пригласил будто бы для переговоров из кузова свою девушку и, покуда мать судорожно давила ногой на тормозную педаль, вместо переговоров произвел на дырявом халате со своей бывшей любимой накануне ее лживого и несправедливого бракосочетания известный со времен Адама и Евы акт…
Таких вот ярких, врезающихся в память аттракционных эпизодов было немало и в других работах.
На место Оджаса в кинематографическое министерство пришел Канат Бекмурзаевич Саудыбаев. Он с интересом и энтузиазмом подключился к нашей работе на стадии экзаменов и в дальнейшем тоже очень много сделал для курса.
— Сколько человек смогут после института реально работать? — требовал он от меня ответа. — Много и не надо. Если трое из двенадцати — уже хорошо.
— Почему трое? — обижался я. — Из двенадцати будут работать двенадцать. Это нормальный результат. Мы же берем не придурков, не блатных — берем явно способных людей…
Действительно, из двенадцати сегодня работают одиннадцать. Одного, который не работает, мы с самого начала не очень хотели брать, он был у нас как бы единственный полублатной. Зовут 277 его Мурад Альпиев. Способный скрипач, доцент консерватории, с необыкновенно живым, склонным к авантюре умом. Особых способностей для кино у него не было, но уж такой он был симпатичный человек! Мы поддались его обаянию, хоть и понимали проблематичность его кинематографического будущего. В институте я не раз говорил ему:
— Еще одну такую работу покажешь, пойдешь назад — на скрипку!
Режиссером он не стал, забросил и скрипку, занимается коммерцией — успешно.
Своим студентам я сразу сказал то, что понял еще в свои вги-ковские годы, в пору работы над «Ивановым» и «Луной для пасынков судьбы»:
— Ребята, честное слово, ВГИК вовсе не место для ученичества, для скучных штудий, для покорного следования унылым общепринятым шаблонам. ВГИК — самое удобное место на свете для производства шедевров. Главное — не пропустить момент, когда у тебя над головой внезапно махнет крылом кто*то из вьющихся в этом заведении ангелов, попытаться понять, какое именно стечение обстоятельств, накопление профессиональных навыков, обретение чувства композиции фактур, элементов, слагающих форму, привело тебя к счастливому ощущению этой осененности божественным крылом, запомнить все это, суметь выразить на пленке. Тогда подобное, быть может, еще не однажды в жизни и возвратится к тебе…
Примеров таких шедевров наверняка достаточно на памяти у каждого, кто связан со ВГИКом. Я уже рассказывал о своем однокурснике Мите Крупко, о его присланном на вступительный конкурс блистательном свитке-рисунке, о короткометражке «Колодец», о работе на площадке «Супруги Орловы». Все это были шедевры. Приди я с чем*то подобным к Ермашу — тут же отправили бы в Кащенко и всю жизнь пришлось бы доказывать, что ты не совсем съехавший. Во ВГИКе же такие люди, такие художественные идеи, в общем*то, самое обычное дело.
Тогда же и там же во ВГИКе Слава Говорухин поставил чеховскую «Аптекаршу». Даже если на своем нынешнем поприще он восстановит бывший Советский Союз и сам станет новейшим хорошо одетым Брежневым с английской трубкой в зубах, то и этот его несомненный политический подвиг для меня все равно будет ничтожнейшей ерундой рядом с истинностью и озаренностью, которые были в том грандиозном маленьком отрывке. Гениально играли Оля Гобзева и Валера Рубинчик. Это тоже, правда-правда, был настоящий шедевр!
Говорю это не по какому*то снисходительному внутривгиков-скому, а по самому суровому гамбургскому счету мирового кино: не эти скромные по метражу ленты дотягивались до уровня хорошей профессии, а уровень хорошей профессии должен был еще к ним тянуться и тянуться.
Несколько превосходных работ было сделано и на моем казахском курсе. Рашид Нугманов пришел в институт с поста начальника управления памятников старины всего Казахстана. Он и впрямь человек очень высокой культуры, глубокой начитанности, серьезности, исторического знания, свободно владеет несколькими иностранными языками. Еще до своих экранных работ, на площадке, он показал фрагмент из «Кроткой» Достоевского, где сам же и играл. Для меня то, что он сделал тогда, удивительно и сегодня, я пытаюсь что*то похожее повторить в своих спектаклях — не получается! Главной работающей площадкой в его отрывке была поверхность очень длинного стола со всеми лежавшими на нем предметами. Самой поразительной для меня мизансценой была такая: герой наливает молоко в стакан, рука его дрожит — молоко переливается, растекается лужицей по деревянному столу. Тут герой достает из кармана спичечный коробок, где спрятана живая муха, пойманная им в начале сцены. Он прикладывает коробок к уху, слушает, как бьется в нем муха: затем открывает коробок, извлекает муху, обрывает ей одно крылышко (повторяю, это не экран, это сцена) и одну лапку, роняет муху в молочную лужицу, и раненое, искалеченное насекомое начинает мучительно выползать из молока, скособочившись на трех лапках и одном крылышке, и за крылышком по гладкой поверхности досок тянется тонкий, прозрачно-белый трагический след. Какое же тут ученичество?..
Ардак Амиркулов, сегодня не то смещенный с какой*то «генеральской должности», не то выдвинутый куда*то выше, показал у нас в мастерской на площадке «Ворота Расемон» Акутагавы, причем на казахском языке. (Я всех просил ставить на казахском, на русском ставили лишь те, кто не знал казахского.) Потом мы посмотрели куросавского «Расемона», спектакль Ардака сравнение с выдающимся фильмом выдерживал, и даже, смею утверждать, в чем*то с сильным перевесом в свою пользу.