Все вещи в комнате экранного Бананана — они из квартиры Африки прямиком и без изменений перекочевали в фильм: и свинья с отслаивающимся носом на резинке от трусов, и античная маска в противогазе, и наборная касса с тысячью разносортных предметов в ней, и Джоконда с усами, и полиэтиленовые, крашенные всевозможными спреями занавески, и все остальное, что там было…
Повторяю, никогда в жизни я не выдавал себя за одного из создателей этой культуры, я был всего лишь очарованным иностранцем-путешественником, соглядатаем в этом прекрасном художественном мире, зрителем, сочувствующим, человеком, случайно подсевшим на чужую иглу, от которой потом довольно тяжело и долго излечивался. Мои воспоминания о годах «Ассы» — это исповедь наркомана со всеми подробностями ловли кайфа, ломки и возвращения к себе. Продолжая путешествие, я словно бы переходил от легких, слабых наркотиков ко все более сильным. При вполне профессиональной начальной обкуренности моя невежественная дикость в вопросах этой культуры, в сущности, не знала пределов. Я уже был дружен со многими, был даже довольно своим в тех компаниях, но все позволял себе творить вещи немыслимые…
Скажем, всерьез сообщал Цою, что снимать лично его я буду, но команду ему придется поменять. Цой пришел ко мне в группу со всем своим «Кино» — с дистанции времени это все равно, как если бы ко мне сегодня пришли всем ЛЕФом Маяковский, Асеев, Лиля Брик, Пастернак, Эйзенштейн, Шкловский и Третьяков, а я бы им заявил:
— Вот Маяковского беру, а Лилю Брик с Пастернаком поменяем на Безыменского с Сейфулиной.
На глазах у окаменевшего от моей невежественной самоуверенности Цоя, очень гордого и очень одинокого человека, я его детище — «Кино» (сегодня оно — уже священная корова молодежной русской культуры 70-80-х) с Дикостью умалишенного неофита начал было совершенствовать. С большим трудом Вите удалось спасти для ялтинской компании Густава Гурьянова, еще кого*то, но железной рукой я ввел к нему в команду неведомых Вите новых людей. С точки зрения культурологии то, что я делал, было обыкновенным варварством. Варварством не от злого умысла, естественно, — а только от собственной дурости и самодовольства, от элементарного непонимания, что имею дело с уникальным явлением культуры.
Наконец мы приехали в Ялту, почти сразу стали снимать. Другой такой зимы — любые ялтинские старожилы подтвердят — никогда там не было. Во второй половине октября вдруг пошел снег, засыпал набережные, улицы, отроги гор. В снегу стояли пальмы — красота это была дивная, слепящая глаза! Тоже своего рода, кстати, чистой воды природный наркотический сеанс.
Выдающийся, на мой взгляд, художник Наталья Нестерова, писавшая Ялту так, что ее полотна всегда казались мне недостижимым идеалом материализации невидимой, потаенной души города в безукоризненную материальную пластику, и та рядом с этой дивной, сотворенной самой природой красотой на недолгое время чуть было не померкла в моих глазах.
Снималось все почему*то очень легко, меня даже стала пугать эта странная легкость ялтинского съемочного бытия. Всегда прежде, мучительно научившись, я сценарии писал легко, быстро, безо всяких черновиков, сразу на машинке, без помарок и 333 правок, начисто. Съемки же обыкновенно шли тяжко и натужно. Каждая панорама рождалась как результат долгих, частью даже вполне олигофреновских мук. Нет у меня, видимо, какой*то особой природной кинематографической одаренности, я всегда очень тупо и медленно проворачиваю в голове: «если она идет туда, значит, нам ехать за ней надо по рельсам тоже туда, а если я хочу приехать сюда, то, наверное, нужно ставить трансфокатор и ехать в другую сторону…» Смена фокусного расстояния объектива при одновременном движении камеры вообще сбивает меня с панталыку, в голове начинает мгновенно путаться элементарная география… Поэтому трансфокатором я стараюсь не пользоваться. А тут меня как бы краешком ненадолго задел легкий счастливый ветерок кинематографического моцартианства. Мне будто подсказывал кто*то, уверенно ведя меня по тропинкам над пропастью, которой я всегда подспудно боялся.
Фото — Я, Митя, Илюша Иванов в гостях у Африки и Тимура Новикова
Фильм сочинялся во время съемок, живыми кусками в него входили и реальные люди, и реальные вещи, и реальные места, куда мы вдруг попадали. Танца Тани с Африкой в пустом театре, скажем, вообще никто никогда снимать не собирался. Все началось с того, что с утра из Ленинграда Африке привезли новенькую «Ямаху». Он игрался с ней целый день, а вечером, когда мы пришли на площадку и готовили совершенно другой эпизод, он уже показывал «Ямаху» Тане. Таня тоже увлеклась игрушкой, стала пробовать пальцами клавиши, подбирать музыку. Потом Африка запустил «Ямаху» на автопилоте, стал под нее подплясывать, прищелкивая пальцами. Пока готовилась съемка, что*то грузили, куда*то носили; я смотрел, как они весело валяют дурака, и вдруг сообразил, что снимать нужно совсем не то, вроде бы нужное для сюжета, что мы собирались снимать, а вот это бессмысленное и совершенно не обязательное для драматургии дуракаваляние. Зачем? Да хрен его знает зачем. Позже разберемся.
Начали дурака валять втроем. На шкафу обнаружилась балалайка. Усовершенствовали автопилотный танец. Африка вспомнил ошметок какой*то старой гребенщиковской песни. Все сняли часа за полтора. Боря Гребенщиков потом сетовал:
— Вы бы меня предупредили, я бы вам что-нибудь сочинил!
Потом предупредили, и Боря все сочинил, а мы досняли. «В моем поле зрения появляется новый объект». Перед перезаписью долго бился, вводил какие*то подголоски, кто*то там где*то между собой аукался на каких*то иностранных языках… Мы понимали, что так делать кино, наверное, неправильно, по крайней мере непрофессионально, но над нами, повторю, словно довлела какая*то зачарованная и обалделая легкость, словно кто*то нам все это диктовал.
Съемки были полны каких*то неожиданных, будто бы случайных совпадений. Слава Говорухин поначалу сниматься в роли Крымова совсем не хотел. Я приехал уговаривать его в Одессу, его не было в городе, вечером он объявился, приехал за мной в гостиницу на белом автомобиле в белом спортивном костюме «Адидас». «Мама моя! Живой Крымов приехал…» — с радостным ужасом отметил я, увидев Славу.
Между тем втащить его в картину, даже при всем том, что был он мой старинный, еще со вгиковских времен близкий товарищ, было необыкновенно тяжело. Решающую роль тут, думаю, сыграла славная Славина жена Галя. Прочитав сценарий, она чистосердечно сказала:
— Слава, как же можно тебе там не сниматься? Там же просто ты описан. Даже белые носки там твои…
А я действительно вспомнил про Славу еще тогда, когда молол языком первоначальную несусветицу Сереже Ливневу. Правда, когда я склонял его сниматься у нас, в нем еще не было нынешнего его чувства собственной значимости, как бы государственной ответственности за пребывание на белом свете. Тогда еще он был просто очень добродушным, любопытным к обыкновенной жизни и обыкновенным людям обаятельнейшим человеком, мог часами подряд ни про что смешно трепаться, ночи напролет играть с Илюшей Ивановым на деньги в шахматы, давая ему форы в половину фигур.
Станислав Сергеевич, мне кажется, по природе своей человек редкий, превосходнейший… Он искренне убежден, например, что каждый русский человек, да и вообще человек российской языковой культуры обязан знать наизусть «Онегина». Сам он «Онегина» наизусть знает, еще до ВГИКа знал. Меня потрясало, что можно было ткнуть в любую онегинскую строку, а дальше с этого места он уже мог наизусть читать его часами. В одной комнате, если я не ошибаюсь, с ним жил его сокурсник, который, напротив, славился тем, что прочел «Три мушкетера» и «Двадцать лет спустя» задом наперед. Слава и к этому сомнительному феномену относился вполне уважительно. Но все-таки предпочитал «Онегина», знание которого вовсе не почитал собственной заслугой: относился к этому знанию всего лишь как к должному. Во вгиковские времена у каждого из нас, украшая убогий быт, в общежитии что-нибудь висело над кроватью, у кого — иностранная тетка с какими-нибудь удивительными по величине и торчковитости голыми сиськами, у кого — диссидентский польский киноплакат. У Славы — план города Парижа. Сам он в те времена в Париже, конечно же, никогда не был, но ориентировался в этом городе безупречно.
— С чего начнем? — спрашивал Слава, когда кто-нибудь заходил по любому поводу в комнату, скажем одолжить рубль или, может, за постным маслом.
— Давай хоть с площади Звезды…
Сидя спиной к карте, Слава начинал подробнейше, дом за домом, описывать выбранный маршрут, безошибочно называя все близлежащие улицы и переулки, рассказывал при этом, что в каком доме находится сейчас и что находилось там раньше, и что, и когда, и по какому поводу в нем происходило. Делал он это от души, с удовольствием, ничуть не напуская на себя ни важности, ни значительности. Зачарованный слушатель благодарно забывал на время и про масло, и про рубль.
Как*то во время «Ассы» мы ехали на «рафике» через перевал в Симферополь встречать Таню. Говорухин вдруг стал просто так, чтобы скоротать путь и вообще для удовольствия, вслух читать «Онегина».
— Слава, это ж гениально! Крымов наверняка мог так вот знать «Онегина»! Давай воткнем в картину?..
Характерные данные Говорухина и Крымова сходились; единственное, чего в нем, в Говорухине, поначалу недоставало, — так это именно повадок «значительного государственного мужа». А было так важно, чтобы зритель почувствовал эту крымовскую тоталитарную преступную государственную инфернальность. Это должна была быть некая особая, российская имперская инфернальность, естественное сознание того, что от простого поднятия его брови зависит судьба некоего весьма значительного народонаселенного географического пространства.
— Слава, дави форс! Понти, Слава, понти! И понт тут должен быть особый, государственный понт! — в меру своих сил и скромных в этом тонком деле понятий пытался натаскивать его я.