— Мечта, — сказал я, доставая листки.
По мгновенно наступившей паузе я понял, что это его не обрадовало. Скорее — огорчило и, уж во всяком случае, насторожило. Без всяких предварительных обсуждений, оговариваний темы я приношу вдруг какой*то свой вариант чего*то, удовлетворившись лишь двумя полученными от Урусевского ключевыми словами: «Сергей Есенин», чем уже нарушаю некую тонкую профессиональную субординацию.
— Почитайте вслух, — мрачно попросил Урусевский.
В его голосе почувствовалось подозрительное недовольство.
— Да, нет, не могу я вслух читать. Почитайте сами.
Оба надели очки, сели читать, передавая друг другу страницы.
— Это очень хорошо, — сказал Сергей Павлович, — первый раз вижу сценариста, который вместо разговоров о сроках и гонораре просто пошел, сел и написал. Вы очень тонко чувствуете этого человека.
— Если это вас устраивает, значит, основа у нас уже есть. И теперь мы уже действительно можем поехать в Болшево, набрать с собой книг — обо всем, что касается именно этого дня, — и работать. И главное, — сказал я фразу, оказавшуюся для меня гибельной, — это должен быть стопроцентно прозаический фильм о поэте, фильм без единого стихотворения. Пусть будут одни долговые расписки, ресторанные счета, договора с издателями, авансы, правка корректуры, получение денег в кассе, жара. Не нужно никаких видений в предударном состоянии, с летающей в башке Айседорой. Ничего этого не нужно.
— Да, очень интересно… Белка, правда, это очень интересно?
Белла Мироновна вышколенным голосом повторила:
— Сережа, это очень интересно, невероятно интересно.
— У меня только одно маленькое замечание. Вот вы сказали: фильм без стихов. Это очень интересный ход — фильм про поэта без строчки стихов. А мне как раз видится фильм про поэта без строчки прозы, составленный только из стихов.
Я понял — моему делу кранты. Этого мнения я придерживаюсь и сегодня, хотя многое в моем отношении к работам Сергея Павловича за это время сильно переменилось. Скажем, я недооценивал «Неотправленное письмо», а, готовя очередной выпуск телепрограммы «САС», пересмотрел его целиком и просто обалдел: какая это великая картина! Так же, как «Крестный отец» Копполы, «Неотправленное письмо», помимо интересной зрителю сюжетной истории, еще и колоссально точная формула времени и общества. Это величайшее, грандиозное произведение. Думаю, оно, как и «Соль Сванетии», снятая в двадцатые годы его соратником Калатозовым, от времени будет лишь набирать силу, энергию воздействия, еще больше поражать воображение.
При всем моем начавшемся с «Журавлей» обожании Урусевского, к фильмам его я иногда относился достаточно критически, часто несправедливо. «Я — Куба» мне была вообще непонятна — что*то вроде легкого маразма огромных мастеров. А уж «Бег иноходца», я говорил, воспринимался мной как вполне гробовое дело.
Самое же грустное во всей этой истории было то, что я вдруг понял, что для того, чтобы фильм о Есенине получился так, как я хочу, мне предлагается заняться — о, ужас! — перевоспитанием, что ли, великого человека, занимавшего в моем личном мироздании место бога Саваофа. Что это за чушь — мне перевоспитывать Саваофа! Это мне, что ли, рассказывать ему, как там было с Есениным на самом деле? Хотя только он один знает, как там должно было быть так, чтобы ему понравиться. Я вдруг уперся в ситуацию, внутренне для меня совершенно непреодолимую. С одной стороны, я уже довольно внятно видел эту картину и знал, как ее сделать, чтобы было хорошо, и к тому же точно представлял, как гениально ее может сделать именно Урусевский, именно потому, что он показал мне свои съемки Пикассо. Но для того, чтобы Урусевский сделал фильм на уровне собственной гениальности, мне предлагается судьбой выкручивать ему руки и ноги, отвинчивать голову, говорить, в конце концов, что он старый выживший из ума пень, что пора, наконец, и ему встряхнуться, протереть глаза. Короче, мне зачем*то предстоит сделать массу вещей, которые я делать не только не вправе, но и не хочу. Ни за что не хочу.
Передо мной стала неразрешимая нравственная задача, которую я и сейчас не смог бы никак решить. К тому же, уже зная себя, я предвидел и самое страшное, что может случиться. Я, допустим, напишу сценарий, а он не захочет его снимать, и тут уже вступит в силу моя профессиональная режиссерская гнусность. Меня от Есенина уже будет не оторвать, я откажусь переделывать то, что мне нравится. Упрусь: «Тогда, Сергей Павлович, вы снимайте какой-нибудь свой фильм про Есенина, а я уж буду снимать свой! У каждого свой Есенин, такой, как ему видится».
И все это при том, что на Урусевского с тринадцати лет я молился. Что не было и не могло быть в мире для меня красивее этого человека, включая и Леонардо да Винчи, и Врубеля с их автопортретов. Он их всех в моем сознании перекрывал по красоте, по шарму, изяществу, артистизму.
Для меня «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова — чистой воды идеологическая схема, холодная эстетская выдумка рядом с живыми кадрами Урусевского, снимающего в тайге «Неотправленное письмо», да даже просто рядом с его фотографиями. Сколько в них, в этих фотографиях, подлинного человеческого обаяния! Удачную консервную банку — камеру «Конвас-автомат» он превратил в инструмент редкого художественного совершенства. Я боготворил все, с Урусевским связанное. Дизайн «Конвас-автомата» казался мне самым восхитительным в мире, потому что эту камеру держали руки Урусевского. А уж когда его, в кепке и ватнике, заматывали в асбест, оставляли одного только с этой камерой среди горящего леса — какие уж тут подберешь слова! Какой там «Человек с киноаппаратом» — легенда о кино?!
В Лос-Анджелесе когда*то было около десяти миллионов жителей. И каждый из этих десяти миллионов, кем бы он ни работал — официантом в ресторане или бензозаправщиком, мечтал лишь о том, чтобы его увидел продюсер и пригласил наконец сняться или хотя бы даже возить тележку на студии. Потому что кино, помимо всего остального, — и величайший миф века. Миф о волшебно преображенной в судьбу вялотекущей жизни.
Самым красивым человеком в этой мифологеме был для меня Сергей Павлович Урусевский. Потом, правда, после «8 7?», с ним сравнялся и Феллини, а после «Американской ночи» — Трюффо. Но первая мифологическая звезда кино открылась мне, когда я увидел вгиковскую двухчастевку «Конвас-автомат», которую снял Игорь Богданов, запечатлевшую Урусевского на съемках «Неотправленного письма». И вот этого своего мифологического бога я должен был почему*то низвергать и топтать.
Грань между светским, радушным московским домом, между атмосферой монмартровского кафе и пыточной абвера, в доме Урусевских была как бы совсем неуловима. Потом Смоктуновский подтвердил мне правильность моих наблюдений: «Ангелы! Два ангела! И вдруг ты с удивлением замечаешь, как эти два ангела уже жгут что*то каленым железом у тебя на груди. Ш-ш-ш, и тут же пахнет паленой кашей. Причем идет это ни в коем случае не от дурного характера или порочной натуры, но просто от того, что Сергей Павлович — художник, а Белла Мироновна — цепной пес при этом художнике, готовый отгрызть любому любую часть тела, мешающую воплощению замыслов».
В работе Урусевский, как я потом узнал, был страшным иезуитом. В тот день он мне сказал:
— Эти странички — очень хорошие странички; хотите, оставьте их у меня, хотите — заберите, вообще — хоть сожгите. Это очень интересный набросок, но пока всего лишь первый набросок того, что потом мы сделаем совсем наоборот. И очень вас прошу, помните: фильм должен быть как песня.
— Какая песня?
— Как песня…
— Ну, песни разные бывают. Есть «Широка страна моя родная!», есть «Эх, дубинушка, ухнем»…
— Любая песня — это песня. Наш фильм должен быть как песня…
— Сергей Павлович, мне трудно это понять, мне*то как раз кажется, что если мы хотим сделать фильм как песню, то все, связанное с песенным напевом, песенным ладом, нужно задушить именно сейчас.
— Ничего душить пока не надо. Когда будет надо — я скажу. Вы сейчас поезжайте домой. Вы на чем едете? — Я почувствовал, что идею Болшева с писанием моих портретов на виду прогуливающихся Райзмана и Юткевича он уже отставил, все это тихо, мирно перенеся на более отдаленные времена.
Опять пошел меня провожать.
— Ну, хорошо, я обо всем подумаю, — миролюбиво сказал я.
— Что значит «подумаю»?
— Подумаю, как сделать фильм-песню.
— Ну, подумайте, подумайте. Когда вы принесете мне новый вариант своих размышлений?
— Сергей Павлович, у меня нет и не будет моих вариантов. Единственное, чего я хочу, — это как*то в меру своих сил посодействовать вам. Это для меня и счастье, и художественное везение.
— Да, да, да. Понимаю. Но сколько вам нужно времени на это везение?
— Дня четыре, пять.
Пять дней я не выходил из дома, честнейшим образом работал. Если я профессионал, думалось мне, то должен же я понять другого человека, должен выполнить то, что он от меня ждет. Тем более ясно было сказано: «Как песня». Что же это значит — «как песня»?
Боже, и какой же бред полез мне в голову. Я взялся перечитывать Есенина, и, о ужас, его стихи стали казаться мне отвратительными: они все напоминали какую*то жутко пошлую кабацкую песню, хотя прежде они мне нравились, можно сказать, я их очень любил, в них была какая*то потаенность напева, что*то глубоко скрытое от чужеродного взора, но настоящее, не фальшивое. А тут от них понесло на меня какой*то ресторанной разнузданностью. Я чувствовал себя выкупавшимся в дерьме. Я хотел, я старался, я понукал себя криками: «Должен! Ты должен это сделать! Иначе потом всю жизнь будешь жалеть» — но ничего не получалось.
Шли дни. Я начал вести «горестную жизнь плута и праведника». Начал первые попытки благородного «скрывания». Урусевский мне звонил, меня вылавливал. Белла Мироновна тоже обзванивала «Мосфильм». Я сразу понял, что на студии показываться нельзя, иначе сразу попадусь в расставленные всюду садки. Сергей Павлович и Белла Мироновна работали на пару безукоризненно. Профессионалы они были адские. Вскоре я почувствовал себя как птичка в клетке. А потом эту птичку потихоньку начали загонять в ад — райский, но все-таки в ад. Что же, в нем сгинуть или попытаться как*то вырваться?