— Только, пожалуйста, не пиздите мне, уважаемый Никодим Валерьевич, тряпочка лежит в третьем грузовике, а грузовик стоит во дворе у малых ворот…
Как только кто-то пытался вешать ему лапшу на уши, он тут же аккуратно ставил его на место: знал в своем хозяйстве каждый гвоздь.
Приносили тряпочку из «Чайки». Раздували ее ветром снизу — зрелище великолепное! Одна раздуваемая ветром тряпочка в могучей и страшной немой черноте Главной Русской сцены.
К этому спектаклю Левенталь написал выдающийся живописный задник, практически великое станковое полотно немыслимых размеров, во всю сцену Большого театра. Изображена была пастернаковская дача в Переделкине на нескольких тюлях. Равных Левенталю в искусстве писаного задника и великолепного использования тюлей сегодня вообще на русской сцене нет.
Я боялся и тогда, что с его уходом из театра начнет распадаться и школа уникальных мастеров-рукодельников, которую он создал, заново сформировал — со времен Головина нигде никогда театральных задников с таким мастерством и с такой художественностью не писали.
Итак, левенталевский тюлевый задник с изображением пастернаковской дачи под снегом на исходе зимы, замечательные фотографии Бориса Леонидовича, пейзажные слайды, звуки рояля, звуки скрипок, прекрасные танцы — из всех этих малых компонентов вырастала какая-то своеобразная большая памятная ворожба. Гениально читал стихи Пастернака Иннокентий Михайлович Смоктуновский.
На репетиции он спросил у меня:
— Скажи, как тебе надо их читать?.. Сдержанно?..
— Нет. На всю катушку…
Все самое дивное, что, как казалось мне, в Смоктуновском никогда не было использовано, свою личную «всю катушку», он в том чтении пастернаковских стихов грандиозно использовал. И Алла Демидова и Леня Филатов — тоже читали превосходно, но, в принципе, дело было даже не в этом. Исподволь складывалось то самое пастернаковское почти косноязычное бормотанье, лепет, некий общий «музыкальный напор», который и составляет главную силу пастернаковских лучших, на мой взгляд, произведений. Смысл был не только в самих словах и не только в том, как их произносили, но и в самой смене настроений, интонаций, живой пластики. Наиглавнейшим сочинителем всего зрелища был Левенталь. Он не допускал ни малейшей уступки в художественном качестве, казалось бы, в самой незначительнейшей детали. По уровню лучших вещей, им делаемых, Левенталь совершеннейший небожитель, по веселому уровню бытового сознания, по манере общения с товарищами — совершеннейше нормальный человек. Ну нет в нем совсем ничего от так называемого «выдающегося деятеля искусства», каковым он, без сомнения, является.
Уже во время монтировочных репетиций я прошу из зала кого-то на сцене:
— Будьте любезны, перенесите сюда вот этот стул…
— Что ты мелешь? — ласково поправляет меня Левенталь. — Стойте, пожалуйста, на своем месте, — тут же отменяет он мою команду рабочим сцены. — Ты что, разве не знаешь, что сцена у нас четко разделена на левую и правую сторону? Рабочий с левой стороны никогда, ни при каких обстоятельствах не зайдет на правую сторону. А с правой — на левую. Таков закон. Какой тебе стул нужен? Куда?
— Вот этот, который справа. Нужно, чтобы стоял слева.
— Витенька, — говорит Левенталь, — возьмите стул, донесите его до центра. Благодарю.
Затем с девой стороны подходил другой рабочий, брал стул, оставленный в центре, относил его на левую сторону, ставил, куда я сказал. Большой театр! «Театральный роман» Булгакова — совершеннейшая банальность, просто смешная «восьмая автобаза» в сравнении с тем, что там происходило.
Коля іубенко, как и обещал, помимо того, что превосходно выступил в спектакле как актер, в трудный момент, уже великолепно используя свой пост, честно и вовремя исполнил и обязанности «главного администратора». После устало сыгранной «вполноги» генеральной репетиции Коля всех — а все тут были как один народные-пренародные артисты — посадил в зал и устроил всем разнородным зверскую выволочку:
— Как вы можете? Вы производите впечатление исхалтурив-шихся, забывших совесть и честь людей! Вы же играете спектакль, посвященный Борису Леонидовичу Пастернаку, которого и с вашей молчаливой помощью гондобили, третировали, убивали! Какое же право вы имеете на этом спектакле читать его стихи через губу?
Я бы никогда так не смог.
Коля, сделав дело, уезжал в «прачечную», я начинал репетиции снова. Атмосфера наэлектризовывалась до предела. В центре сцены стоял многосвечник. У обруганных актеров на глазах слезы, Смоктуновский читает на полном накале… Из-за кулис вдруг выходит какой-то рабочий и начинает отверткой ковырять в многосвечнике.
— Пожалуйста, сейчас же уйдите! — ору я.
— Умоляю, сядь, — хватает меня за брюки Левенталь. — Это Филипп Никодимыч.
— Да хрен с ним, что он Филипп Никодимыч. Зачем он на сцену вылез?!
— Филипп Никодимыч знает, что делает. Ему в Большом театре можно все.
— Почему?
— Потому что с Филиппа Никодимыча в этом театре началась новейшая эпоха, внутри которой мы все существуем. Именно он открыл валютную эру Большого.
— В каком это смысле?
— В шестьдесят восьмом году Филипп Никодимыч встретил меня на Бродвее и первым произнес фразу, потом вошедшую в бытовой обиход театра.
— Что же такого он тебе сказал?
— Он сказал мне: «Валерий Яковлевич, будьте добры, одолжите, пожалуйста, двадцать пять долларов до получки». Таких слов до него никто не произносил. Потому что это считалось преступной валютной операцией, страшнейшим образом караемой по закону. А дальше уже пошло и поехало, практически к чертовой матери. Все стали стрелять друг у друга доллары до получки… И за границей, и здесь. Поэтому трогать Филиппа Никодимыча было нельзя. Все что угодно — но ему никаких замечаний.
С многосвечником, который был трогательным предметом личных забот Филиппа Никодимыча, тоже происходила долгая и совершенно нежданная для меня история. Когда я попросил принести свечи, на сцену вдруг вышли в полном составе все пожар-ницы как одна. Самая продвинутая пожарница сообщила мне:
— В Большом театре горящих свечей не было с 1917 года.
Оказывается, последний раз тут зажигали свечи, когда большевики отключали электричество. Живой огонь в Большом — ни за что!
Я опять бросился звонить в «прачечную», жаловаться іубенко.
— Да не может такого быть! А мы на Таганке все время свечи жжем? У нас там и открытый огонь, и ружья по-настоящему стреляют, и пулеметы строчат, чуть ли не пушки бьют.
— Это на Таганке. А тут они говорят, что, если мы зажжем настоящим огнем хоть одну свечку, они все немедленно сделают себе харакири.
— А Левенталь что на это говорит?
— Подтверждает, что действительно на его веку не жгли в Большом никогда никаких свечей.
Там, в «прачечной», Коля включил селектор и вступил в немедленные переговоры сперва с начальницей пожарниц. Получив вежливый отказ, позвонил начальнику над начальницей и так обзвонил всю цепочку, дойдя до министра внутренних дел.
У того в это время было какое-то совещание, но ради такого дела он его прервал и своим личным распоряжением велел рядом с пожарницами поставить еще и настоящих крутых пожарников мужского пола, с брандспойтами по левую и по правую сторону сцены, к брандспойтам непременно подключить воду, пожарному начальству лично проверить текучесть воды из шлангов и ее напор, после чего нам можно было зажигать свечи. Это к разговору о том, какой все-таки феноменальный товарищ и работник Коля іубенко. Он безупречно трудолюбив, точен, исполнителен. Он доводящий все дела до конца человек.
Спектакль прошел с успехом. Самым большим «демократическим успехом» в моей жизни, думаю, среди широких слоев населения была «Асса», а среди сложно соображающих и нелегко живущих людей — этот пастернаковский спектакль. Действительно, как я припоминаю, зрелище получилось вполне благородным и красивым.
Берусь так определенно говорить об этой постановке, потому что половина ее успеха — дело таланта и рук Левенталя. Я просто скомбинировал, скомпоновал художественные достижения этого великолепного мастера. Да и вообще я думаю, со времен Головина такого царственного мастера театра в художественном цеху России до Левенталя не бывало. И потом, вот еще соображение, которое представляется мне крайне важным. Как-то мы с ним исключительно правильно набрели друг на друга. Уразумели друг друга, поняли, сошлись. В связи с чем хочу рассказать другую как бы печальную, но в сущности очень светлую историю. Она такова.
Некогда меня пригласили ставить «Чайку» на Таганке, вопрос, кто будет художником спектакля, не стоял. Конечно Давид Боровский, выдающийся художник, его мастерством я столько раз восхищался, глядя спектакли той же Таганки или, скажем, мхатовский рощинский «Эшелон»… Да и как могло быть иначе? Давид — домовой театра на Таганке, строил это здание, знает в нем каждый кирпич, каждую доску на сцене. Лучшего товарища для этой работы нечего было и желать.
К моему счастью и великой радости, на предложение поработать вместе Боровский ответил согласием. В состоянии гармонии и любви друг к другу мы споро приступили к делу, для начала ласково покалякали вообще об Антоне Павловиче, о том, чего в нем больше — доброты или жестокости, о чеховских постановках, о том, что в них нам нравится, — вкусы во многом сошлись. Поговорили и о том, что в них не нравится, — тут вкусы сошлись еще больше. Он, естественно, спросил, что я думаю о «Чайке», каким бы хотел видеть спектакль. Необходимую мне декорацию я на тот час представлял себе довольно ясно, хотя и несвязанными отдельными кусками, но рассказал я ему нечто осторожно-абстрактное о возвышенном, прекрасном мире искусства, в который так трудно пробиться юному человеку, какую тяжесть адаптации к взрослому миру приходится преодолевать… В общем, отбарабанил нечто весьма складное о вечной трагедии юности — он с интересом меня слушал, мы расстались все теми же задушевными единомышленниками. «Вы меня недельку-полторы не дергайте, — попросил Давид, — мне нужно время подумать. Я вам сам позвоню».