— Это невозможно сделать, — сказал Саша, опуская как несущественный общефилософский, литературный пласт разговора. — Если у тебя здесь настоящая вода, а здесь ты укладываешь бутафорский руст, то вода не может просто так ниоткуда взяться. Она должна, скажем, вытекать из-под какого-то мостика… Тогда из-под какого?..
— Есть мостик. Есть гениальный усадебный мостик. И руст есть. Все есть. Чего попусту разговаривать. Поехали, я тебе все покажу!..
И мы с Сашей, который вовсе уже не мальчик, тут же прыгнули в мою машину, я повез его в санаторий «Узкое», подмосковную усадьбу графа Воронцова, стоящую ныне почти посреди города.
Начало осени. Усадьба превосходная, идеальная для нас! Я показал ему мостик, который имел в виду, сочетание, соотношение воды и мостика… Мостика и руста… Разговоры о конкретном материальном мире «Чайки» заняли еще часа два или три, потом Саша сел работать. Через какое-то время он показал мне карандашный эскиз. Сколько бы мне ни объясняли про театральность, никто не разубедит меня в том, что одно из самых выдающихся сценографических сочинений в истории русского театра — Сашина «Чайка». Справедливости ради скажу, что ему очень помог его соавтор, Володя Арефьев, прекрасный театральный художник, замечательно знающий сцену и всю ее технологию: это, конечно же, полностью и паритетно их совместная работа. Володя был хорошим соавтором и товарищем Саше, в результате чего и сложилась так, как она сложилась, эта уникальная сценография. Так оно вот бывает, и, повторю, так важно, чтобы правильно звезды сошлись над головой, чтобы люди нашли друг друга, а найдя, радовались тому и берегли удачу.
На пастернаковскую премьеру маэстро Левенталь пришел в смокинге. Сейчас у нас что-то вроде смокинговой моды, и сам я время от времени вынужден напяливать это странное официантское одеяние, но что до нашего умения носить такую затейливую одежду, то в подавляющем большинстве случаев ощущение, что видишь как бы коня в смокинговой попоне. А когда я увидел смокинг на Левентале, то вдруг понял, что это за костюм и зачем по торжественным случаям его некоторые надевают. Превосходный костюм требует высокого артистического умения носить его, Левенталь изящнейше этим мастерством владеет.
На пастернаковский юбилей среди прочих был приглашен и Юрий Мефодьевич Соломин, мой старый товарищ еще по «Мелодиям белой ночи».
— Помнишь, мы говорили, что хорошо бы в тебе в театре что-нибудь поставить?.. — вместо поздравлений сказал Юра. — У меня ощущение, что время наступило. Приходи к нам, давай попробуем…
После была пауза в год или в полтора. Я снимал «Дом под звездным небом», а закончив картину, сразу ему позвонил и пришел:
— Юра, тот наш разговор еще в силе?
— Конечно…
— Давай тогда в Малом «Вишневый сад» сделаем…
— Неудобно. У нас Ильинский его поставил. Спектакль, конечно, в чем-то амортизировался, идет давно, может, и имело бы смысл его переделать, но у нас в театре такое не водится. Лучше что-нибудь другое. «Иванова» хочешь?..
— Хочу, но не знаю, как его у вас ставить. Точнее, половину про Иванова знаю, половину про Бабакину — не знаю… Может, тогда «Дядю Ваню»?.. Вы с Виталием можете сыграть Астрова и Войницкого. А дальше я и здесь ничего не знаю.
— Ну, пойдем тогда посмотрим наших артистов…
Время было позднее. Дежурный почему-то никак не мог включить в фойе свет. Нашли фонарик, и мы, как ворюги, пошли темными коридорами пустого театра. Светили на портреты, развешанные по стенам, он рассказывал, кто есть кто, рекомендовал, я сразу вспомнил и Борцова, с которым когда-то репетировал, и Солодову, снимавшуюся у меня в «Мелодиях белой ночи», и Бо-бятинского, и Аманову… Выяснилось, что я знаю про артистов этого театра даже несколько больше, чем мне поначалу казалось. Там же, в темном коридоре, мы сговорились о распределении и, надо сказать, ни в едином случае не ошиблись.
— А кто художник? — спросил меня Соломин.
— Как кто? Левенталь.
На этот раз мы с Валерием Яковлевичем делали уже от начала до конца нами задуманную и выполнявшуюся цельную постановку. Тогда же я узнал в его исполнении еще одно из театральных чудес, которым в кино почти не пользуются, — макет. Оказывается, в большой «игрушке» театра есть еще и занимательная «малая» игрушка — макет. Я давно задумывался, почему такой особенной красотой обладает нащокинский домик. На столе приятеля Пушкина Павла Войновича Нащокина стоял игрушечный домик, за строительство которого были заплачены неимоверные деньги, и был он точно такой же, как и большой, в котором Павел Воинович жил, только был маленький, но с мебелью, предметами быта, посудой, книгами… Казалось бы, что за странная причуда: ставить в своем большом доме макет своего же дома, но маленького? Но в этом было какое-то своеобразное художественное открытие, проистекающее из чувства масштаба: твой собственный мир, но как бы со стороны. Со стороны чего? Неизвестно… Космоса, что ли.
Я не знал, что в театре существует канонизированная процедура показа художественному совету и всем участникам спектакля его макета. Внутри фанерной коробки сооружается будущий материальный мир спектакля. Там стоит маленькая мебель, крохотные букетики цветов, поднимаются и опускаются живописные задники, меняются цвета, вдруг сыплется снег… Когда я смотрел на сделанный Левенталем макет, главной мыслью было: неужели худсовет закончится и этот макет, эта восхитительнейшая игрушка пропадет куда-то? Все главное, что должно быть в спектакле, уже было заключено здесь. Я стал соображать: как бы мне его купить? Или, может, выкрасть? Поставить у себя дома. Это такое же законченное произведение искусства, как живопись. До сих пор не знаю, куда этот макет делся, что с ним. Театральные художники почему-то спокойно к этому относятся. Отрезают с одного макета тюлевые тряпочки, вклеивают в другой. Макет как самостоятельную художественную ценность они редко воспринимают.
И демонстрация макета — тоже целый спектакль, и тоже очень хороший. Левенталь комментировал: «Первый акт. Конец первого акта. Перерыв. Второй акт». А его помощники меняли свет и слаженно вершили бесшумные ловкие перестановки. Это было как бы кукольное представление, вовсе не заменяющее большого, ради которого оно и делалось, но также оставляющее ощущение подлинного.
Валерий Яковлевич — человек принципиально необщественный. Он не понимает и не любит этот коммунальный образ «общественного существования». Естественно, он никогда не состоял, да и не может состоять ни в какой партии, не участвовал ни в каких клановых сварах. Когда в Большом начался очередной раздрызг, я видел, как он страдает, пытаясь не быть втянутым в эту завораживающую мутотень. То, что он все же оказался в конце концов в какой-то из группировок, очень его мучило. Я видел его постоянно в дурном настроении, а оно, как я уже знал, бывает лишь в том случае, когда что-то грозит Левенталевой работе. Но тут дело было того посерьезнее: все эти общественные передряги грозили не просто его работе, но главному делу жизни — Большому театру и всему, что с этим названием для него связано.
Я пытался его дурное настроение развеять анекдотами, байками, шутками, иногда он действительно на время оттаивал и становился прежним Левенталем.
— Чего ты не снимаешь? — не раз говорил он мне. — Театр — это все хорошо, но твое главное дело — кино…
— На «Анну Каренину» денег нет.
— Ну, снимай что-нибудь другое.
— Ну вот буду снимать про Тургенева, про Полину Виардо.
— Кого будешь снимать?
— Тургенева — знаю, а Виардо — не знаю. В идеале мне нужно было бы натуральное меццо-сопрано, причем превосходное, но при этом хорошо бы, чтобы у нее еще была голова на плечах, душа, человеческие глаза и драматический талант.
— У хорошего меццо-сопрано ты хочешь все это обнаружить? Ну этого просто не бывает. То, что ты ищешь, не существует в природе по причинам чисто биологическим.
— Почему?
— Потому что они все слегка «ку-ку». Они же сами ничего не поют.
— Как не поют?
— Да, за них пищик поет. У них в горле есть пищик. Пищик. У всех. От мала до велика. От Шаляпина до Баглай-Березуцкой, подпевающей в шестом ряду хора…
— Пищик?..
— Да. Пищик-то и поет. А они единственное, чем занимаются, за пищиком ухаживают. Потому что пищик как пожелает, так и сделает… Захочет — запоет, не захочет — не запоет. Раз я пытался ухаживать за одной оперной дивой. Галантно говорю ей как-то: «Может быть, вы выпьете со мной рюмочку?», а она отвечает: «Ой, прямо и не знаю. Как бы пищик не застудить». Или даже вот так: «Извините, я не могу с вами разговаривать, у меня с самого утра что-то нехорошее с пищиком». И какие тут ухаживания? Стоп-машина, задний ход!..
— Ты меня дуришь!
— Настоящий Шаляпин был не Шаляпин — Шаляпиным был его пищик. А сам Шаляпин натурально при уходе за своим пищиком сформировался в огромную артистическую фигуру. И вся круговерть певческой жизни — работа, свидания, семья, все, все, все — это только обслуживание пищика. Ты себе невозможную задачу ставишь. Брось ты это дело, пустое…
Я был совершенно поражен и даже не стал проверять, правду он мне сказал или насочинял, а взял и в соответствии со вновь познанным все переписал в сценарии. Начал его с того, что мальчик Тургенев со своим приятелем-слугой ловят птиц, взрезают им горло, чтобы посмотреть, чем поет птица. Ищут пищик… У меня до сих пор нет ни малейшего желания проверять слова Левенталя: на них сегодня зиждется мое главное представление об опере и оперных певцах. А между прочим, я уже давно лелею планы постановки оперы и на сцене, и на экране, но теперь-то я знаю, что рассчитывать должен на общение не с оперными артистами, а с их пищиками, при которых те состоят…
Из-за всех этих дел и переживаний, связанных со сварой в Большом, Валерий Яковлевич в конце концов уехал жить в Америку, к дочери и внуку, но пожил там с полгода, а потом ненадолго вроде вернулся. Как-то я пришел к нему в мастерскую, он тут же показал мне слайды: в А