Во время работы над постановкой «Чайки» мне вдруг пришла странная мысль. Когда я попросил Курехина сделать музыку под кусок диалога Нины и Треплева, в первый раз остающихся вдвоем, мне никак не удавалось понять, какова его изначальная чеховская бытовая интонация.
— Какое это дерево?
— Вяз. Не уходите.
— Слишком поздно.
Как помочь актеру схватить интонацию этого разговора?
Внезапно мне стало ясно, что самое правильное — эти слова спеть. А потом, как-то глядя репетиции, я вдруг понял, что оптимальнейшая форма существования «Чайки» на сегодняшней сцене — оперная. Пьеса уже отлилась в готовую для оперы форму, в ней ничего не надо переделывать.
Точно так же, работая почти параллельно над «Анной Карениной», я вдруг сообразил, что и для этой вещи есть форма, где она обретет литую монументальную завершенность. И это тоже форма оперы. Я уговорил Сережу Курехина (ему, с его гениальной одаренностью, это было под силу) сделать оперный триптих — «Анну Каренину», «Чайку» и «Доктора Живаго» — с тем, чтобы поставить все три на сцене Большого, а потом, возможно, перенести и на экран. Мы даже сходили с ним и изложили все эти идеи тогдашнему руководителю Большого Володе Васильеву, который воспринял все это с превеликим волнением и распорядился немедленно заключить с нами договор. Больше того, над оперой «Доктор Живаго» мы начали уже вместе работать. Это были действительно исключительной силы задумки. Можно даже, в порядке исключения, назвать их замыслами. В частности, Сережа Курехин придумал тогда основу сценографии для «Живаго» — огромный паровоз (он все время возвращался к мысли, «хорошо бы настоящий»), медленно двигающийся из глубины раскрытой сцены Большого по направлению к зрительному залу и потом, вздыбливаясь, — вползающий в него. Революционный поезд должен был быть украшен знаменами, лозунгами… А над ним должны были располагаться оперные облака и большая луна, как в «Лебедином озере». Мы решили, что «стихи Доктора Живаго» — это должен быть огромный хоровой цикл. И пару великолепных хоров Сергей уже написал на компьютере. Увы, я не думаю, что с кем-то другим этот проект возможно было бы сейчас продолжить и осуществить.
Курехин не зря писал музыку к «Чайке». Он — гениальный мастер самосохраняющей себя юности. Он не даст себя съесть, покорить, поглотить. Он обманет, задурит, перепутает энергетические полюса, пустит ток энергий по другим руслам к другим объектам воздействия. (Накануне премьеры «Чайки» мы сидели на Таганке, расписывали премьерный зал — кого с кем рядом посадить, а кого с кем — не допустить до того, чтобы они оказались рядом. Сергей принимал во всем этом активнейшее участие. Потом вскочил, закричал, что он опаздывает на поезд в Питер, и убежал. Примерно через полчаса Сергей вернулся в зал: «Не забудьте пригласить кого-нибудь из патриархии!» «Зачем? — удивились мы. — И почему именно из патриархии?» — «Ну как же, у них такие замечательные клобуки. Они просто совершенно необходимы! Для украшения зала!»
Сергей — ярчайший представитель той команды, которую подарила мне «Асса», самый сложный, самый хитрый в высоком смысле этого слова, наиболее из всех способный к самосохранению, а следовательно, к сбережению культуры. Безнравственный, без царя в голове, без показной совестливости, растрачивающий себя по пустякам циник, распутное дитя, он при всем том один из самых глубоких и самых серьезных людей, каких только в этой жизни я встречал.
Абрамыч
Почему-то никак не могу вспомнить, где, по какой причине, при каких обстоятельствах мы познакомились, что странно. Знакомства обыкновенно запоминаются, а вот обстоятельств знакомства с Соломоном почему-то вспомнить так и не могу. Такое впечатление, что в моей жизни он существовал всегда. Со времени его ухода прошло уже достаточно времени, но так же, как не помню момента нашего знакомства, не могу заставить себя считать его ушедшим. Совсем как у Булата Окуджавы в песне про Леньку Королева: «Я Москвы не представляю без такого, как он, Короля». Вот так и я не представляю себе ни Ленинграда, ни Петербурга, ни Москвы без такого, как он, Соломона.
Соломон Абрамович Шустер, без сомнения, был одной из самых колоритных и запоминающихся фигур в русском, советском и постсоветском художественном мире ушедшего XX века, и в особой степени в культурном мире Ленинграда, теперь Петербурга. Мир этот, столь блистательно и неповторимо сложившийся уже в начале XX века, сформировался как особый культурный и эстетический феномен именно «Мира искусства». Предполагали, что для мира воистину грядет русский Серебряный век, осененный великолепным русским авангардом. Позже, уже во второй половине века, все это вновь пытались наследовать как особую петербургскую традицию, стиль жизни, стиль формирования личности. Это, как мне кажется, в главном и образовало неповторимую физиономию Соломона.
фото — Соломон Абрамович Шустер
Вероятнее всего, познакомились мы все-таки потому, что оба были режиссерами и в профессию эту пришли примерно в одно время, во всяком случае в одну кинематографическую эпоху. Я сильно младше Соломона по возрасту, но в режиссуре оказался раньше и, честно говоря, по отношению к нему всегда ощущал себя в профессии старшим. Соломон к этому легко и безобидно привык, тем более что остальные его погодки и питерские товарищи — Илюша Авербах, Глеб Панфилов, Игорь Масленников, Леша Герман — тоже по какой-то причине в режиссуре ощущали себя сильно старше Соломона. Он в нашем ремесле всегда был цветком экзотическим, странным. Как ни кощунственно это звучит, но все-таки, если честно, Соломон всегда больше хотел быть режиссером, чем им был. На это утверждение Соломон, конечно же, обиделся бы, хотя бы только потому, что ему действительно очень нравилось это занятие — режиссура. Сколько я его знал — Соломону страшно, вожделенно, может быть, более всего в жизни хотелось быть именно кинорежиссером. Его бесконечно увлекали даже все внешние приметы профессии, к которым лично я всегда относился с тягостной ненавистью. Мне и сейчас противно вспоминать о том, что частью нашей профессии является, к примеру, необходимость время от времени орать в мегафон какие-то дурацкие призывы, кошмарные словосочетания, команды: «Левая сторона идет направо, правая сторона идет налево, и все вместе двигаются вперед!..» Согласитесь, большую дурость представить трудно. А Соломону все это доставляло огромное удовольствие. Каждый раз, когда приходится снова и снова кричать: «Внимание! Приготовились! Мотор!», почти всегда испытываю неловкость за эту пошлятину. Если можно кому-то перепоручить все эти высокомерные командные нелепости, всегда за эту возможность стараешься ухватиться. А ему — вот ведь! — умнице и эстету, крики эти были отчего-то маслом по сердцу!..
Но, конечно же, не в этом дело. И серьезное, невидимое, неэффектное внутреннее существо нашей профессии тоже Соломона пленяло. Ему так нравилось строить в воображении образную систему будущего фильма, анализировать взаимоотношения неких, придуманных им людей, которых часто, увы, по какой-то странной нелепости собственной судьбы он, повторю, в жизни и умница, и тонкий психолог, в кино иногда не оченъ-то понимал.
Потому в режиссерской биографии Соломона, по гамбургскому счету, взлетов особых, в общем-то, не было. Ничего ошеломляющего он так и не снял, но, заметьте, не снял и ничего скверного, чего можно было бы стыдиться. Всю свою взрослую жизнь Соломон снимал свои скромные, достойные, спокойные, всегда очень «шустеровские» картины. Так же, «между прочим», не шумно и внешне не эффектно, он, в частности, однажды, к примеру, профессионально сделал дело, которое никогда, конечно же, не забудется.
Когда умерла Анна Андреевна Ахматова, Соломон вместе с Семеном Арановичем (тоже, увы, уже покойным) каким-то образом ухитрились украсть на Ленинградской студии кинохроники камеру и пленку и подробнейшим образом поверх всех самых строжайших запретов снять ее похороны. Разумеется, материал этот совершенно бесценный! По воле случая и я был на этих похоронах. Никогда не забуду их удивительной атмосферы. Анна Андреевна скончалась в Москве, из Москвы в Питер «грузобагажом» привезли ее гроб. В Никольском соборе от гроба с железным скрежетом долго отдирали цинк. В храме чужаками толпилось огромное количество иностранных корреспондентов. Беспрерывно вспыхивали вспышки блицев, все начинало походить на сцены из феллиниевской «Сладкой жизни». Иосиф Бродский, тогда еще рыжий, взнервленный, молча подошел к какому-то «папарацци», также молча, но крепко вырвал у него из рук камеру и с грохотом ударил ее об пол. К моему изумлению, камера разлетелась на мельчайшие куски. И лица Льва Николаевича Гумилева, стоящего у гроба матери, тоже никогда забыть не смогу… Все происходило необыкновенно просто, достойно и, надо сказать, величественно.
Потом Шустер с Арановичем долго и непросто сберегали и прятали этот материал. Соломон уже учился у Григория Михайловича Козинцева в той самой знаменитой питерской мастерской от Высших режиссерских курсов. Увы, позже, где-то в середине 80-х, началась огорчительнейшая тяжба. Сеня Аранович вдруг где-то публично заявил, что материал этот лично его и никакой Шустер к тому никакого отношения не имеет. Соломон, конечно же, почти по-детски, смертельно разобиделся и в ответ тут же публично заявил, что это Аранович сошел с ума и что материал ахматовских похорон это именно его, Шустера, инициатива и, соответственно, его материал. Дело нешуточно грозило судом, личные их отношения — чуть ли не дуэлью. Я понимал, как для Соломона все это было важно: в сущности, это и был главный режиссерский поступок его жизни… Я по его просьбе сочинял от Союза кинематографистов какие-то смешные письма, увещевал решить дело миром. Но они с Арановичем поссорились и так до конца жизни и не разговаривали. Печально, печально, ах, как все печально! Вот давно уже нет ни Семена, ни Соломона, нет Гумилева, Бродского, нет Анны Андреевны… Но остался тот Семенов и Соломонов бессмертный ахматовский материал.