Когда я тоже осторожно намекал своим киноведческим друзьям, что иногда, может, следовало бы быть поосторожнее на скользких и все-таки довольно сомнительных их критических поворотах, то обыкновенно натыкался на улыбку взрослого, обращенную к милому несмышленышу, и понимал бесполезность спора. Мы жили своей трудной жизнью практически круглосуточно пытающихся научиться что-то в кино делать, они — своей, тоже, наверное, нелегкой, пытающихся практически круглосуточно о том судить. Иногда они по-прежнему дружески заглядывали к нам в учебные аудитории, иногда что-то рассеянно смотрели — ничто из увиденного им, конечно же, по-прежнему не только не нравилось, но как бы даже и просто не доводилось ими до сознания.
В ту пору из современного зарубежного кино в институте нам показывали более чем скудный и совсем «малый», хоть и вполне «джентльменский» набор: «Похитители велосипедов» Де Сики, «Набережную туманов» Карне, две-три «прогрессивных» американских картины типа «На берегу» или «Нюрнбергского процесса» Крамера… Что же касается собственно «современного» нашему ученью кино, существовавшему в мире, то его мы практически не знали, оно было под строгим идеологически-эстетическим запретом. Феллини, Антониони, Трюффо, Бергман — их в основном, мы представляли по критическим пересказам, порой талантливым, порой топорным, но всегда понаслышке. К счастью, все-таки время от времени нас почти по-гулаговски грузили в морозную утреннюю электричку и в тамбуре с выбитыми стеклами мчали, обалдевших от непривычно раннего вставания, в Белые Столбы, где в соседстве с известным всей Москве сумасшедшим домом, то ли реальным, то ли мифическим, помещался Госфильмофонд. Там среди опавших с осенних берез золотых листьев (обычно нас вывозили туда поздней осенью) в маленьком закопанном в землю подвальчике с залом мест на пятнадцать, вспоминающемся ныне как одно из самых прекрасных мест на свете, скромными порциями, по три фильма в день, нам крутили «запретное кино».
Мы робко, предчувствуя предстоящее в нашей профессии, да и жизни, необыкновенное, спускались по кривым ступенькам в этот странный кинематографический не то дот, не то землянку и там на крохотном экранчике, освещенном тусклым лучом из проекционной, не имевшей ко всему прочему почему-то еще и звукоизоляции, открывали для себя чудо новейших и действительно прекрасных кинематографических творений. «Трык-трык-трык» — едва ли не громче фонограммы стрекотал старый проектор, «с-с-с-с» — свербели раскаленные нити его изношенных вольфрамовых ламп, дополняя эффект нашего великого подвального киноманского «торчания».
Бергмана нам переводил молодой, тогда только что окончивший ВГИК киновед, историк кино и тоже как бы критик Володя Дмитриев. Он уже работал в отделе зарубежного кино Госфиль-мофонда и сам, по собственной охоте приходил на наши просмотры, между чеховских берез пронося под мышкой в подвал из главного здания венский стул. То, как он переводил фильмы, было не просто профессионально или, там, художественно. Он переводил их гениально. Вот снять бы в свое время о том картину!
Всего один средний план: сидит на своем стуле под светлым переливающимся серебряным лучиком из будки Володя и переводит нам фильм — получилось бы великое сочинение во славу кино. Увы, это я понимаю уже задним числом. У Володи не было тогда под рукой даже монтажных листов, он не знал ни слова по-шведски, но всего Бергмана помнил наизусть до единой реплики, до полуслышного всхлипа на заднем плане и, что самое замечательное, переводил все это «с выражением», трогательно и по-своему прекрасно «играя» за всех актеров. Его неповторимую «научную» физиономию передергивали и озаряли молнии невиданных чувств, он то крутил желваками скул за Макса фон Зюдова, то зверски пучил глаза, выкрикивая реплики нехорошего кадыкастого Зюдова антагониста, то вжимал голову в плечи и страстно, почти по-женски, шептал любовное признание кого-то кому-то, то, наоборот, распрямлялся, речь становилась звонкой, как только что выкованный металл. «Что он Гекубе, что ему Гекуба?..» Это было, с одной стороны, безумно, до истерики смешно, но, с другой, так прекрасно, трогательно и артистически мощно — правда-правда, до гениальности! Всю страсть своего обожания Бергмана, да и вообще кино Володя вкладывал в тот перевод. Для меня и по сей день это удивительный пример любовной адаптации произведения для тех, кто по тем или иным причинам лишен возможности это самое произведение лично и непосредственно адекватно уразуметь.
Это пример глубоко чтимой мной любовной критики или критики любовью. Мне ясна ее благотворная работа для окружающих, грубо говоря, ее полезность. Воспоминание о возвышенной и любовной «переводческой деятельности» Володи мне тем более дорого сегодня, что гораздо привычнее стало сталкиваться с иной критикой — разнузданной критикой злобы. Конечно, я понимаю, есть на что злобиться, но в том ли дело? Когда мир станет хоть чуть лучше, чуть добрее, критика как фельетонный газетный жанр или как средство каждодневного литературного доноса, постыдного публичного сведения счетов, вероятно, будет потихоньку само-уничтожаться и наконец перейдет в благородную область достойного и непредвзятого труда в истории искусств, фактографии, национального чувства эстетического, общей теории кино, новейшей теории аудиовизуальной сферы… Но пока мы имеем дело с достаточно неразумным обществом и несколько более разумными в основной своей массе отдельными его представителями, пытающимися какие-то произведения искусства для этого общества в меру своих сил, возможностей и таланта создавать. Так что, наверное, одна из важнейших сегодняшних функций критики — просветительская: культурно посредничать, способствовать появлению хоть какого-то разумения у неразумных. Кажется, лучший путь способствовать непростому переходу от общего неразумия хоть к какому-то частному разумению — это любые попытки познания любовью. Мне, в принципе, трудно уверовать в возможность какого-либо уразумения через отвращение.
Посмотрите, к примеру, на эту тему, хотя бы те же картинки Брейгеля. Наблюдая их, человек, склонный к рациональному объяснению изобразительного искусства, может, допустим, даже научно свидетельствовать: «Вот этот кошмарный персонаж, глядите, вот этот, справа, вот-вот, кривоногенький, с пупочкой на носу, он и повинен в страшных космогонических ужасах, творящихся на земле вообще и в брейгелевской вселенной в частности». Но для самого Брейгеля, как и для непредвзято глядящего на его картинку «отмороженного» с современной исторической улицы, по сути, уже одинаково прекрасны и совершенны все давно канувшие в вечность фигуры — и добродетельные, и дурные, ибо те и другие обучали нас не только элементарным, но и сверхсложным гармониям живой жизни.
Страшные, душераздирающие кошмары вроде бы изображал и известный живописный мизантроп Иеронимус Босх. Но уже само прикосновение его искусства к его кошмарам творит из ужасов босховской художественной вселенной совершенно новую нетривиальную, пусть и довольно дикую гармонию. Тут вообще можно было бы накалякать пространную статью о закономерностях образования причудливых гармоний мира и всяческих других его непростых гармонических противостояний и снова о том, что общее неразумие в итоге преодолевается все-таки не умозрительным делением на дурное и хорошее, а любовным отношением ко всему в целом как к некоей сложнейшей и утонченной изначальной Божественной затее с непременным участием Сатаны.
И в доказательство — опять тот же Босх. Первое же побуждение при взгляде на его картинки — воскликнуть: «Боже, какая красота!» Хотя по счету бытовых реалий вновь и вновь любовно изображены им кошмарные ужасы и всякое черт знает что. Тут и подумаешь: а вдруг и сама суть искусства просто заключена в умении обнаружить и показать своеобразную красоту любой, пусть самой уродливой сферы жизни, какой бы ни коснулся художник? Быть может, с какой-то рациональной или другой высоконравственной точки зрения это и ужасно, возможно, возможно, но все-таки, знаете, это так. Других целей искусства я, например, вы знаете, как-то и не назову. В самом аду ненастырно и тонко обнаружить и выразить занятную, нешаблонную адову красоту…
Казалось бы, кощунственно говорить о некоей красоте сцен «ночи длинных ножей» в «Гибели богов» Висконти — убейте меня, но она там есть, мощная, своеобразная, даже завораживающая красота. И в грандиозной сцене «фашистского» инцеста там же. Заражающая сила этой дьявольской красоты создала целостную эстетику так называемой «фашистской картины», породила цикл изысканных эстетических лент, включающих и памятного «Ночного портье» Лилианы Кавани, да и знаменитое «Кабаре».
Злобность — плохой инструмент даже в полемике, особенно если речь идет об искусстве. Я сегодня не знаю таких произведений (повторяю, речь об искусстве), которые заслуживали бы из каких бы то ни было соображений быть публично обруганными: чем больше проходит лет, тем более величественно и нежданно из тьмы недавних времен выплывают на Божий свет произведения так называемого «социалистического реализма». Они заново входят в жизнь, но уже в виде уникального эстетического феномена, целый пласт произведений изруганного и оплеванного художественного направления. Мы воспринимаем его уже без прежней идейной ненависти, как-то совсем по-иному, исторично, иногда даже ностальгически-ласково, во всяком случае, как бы заново. И даже если во времена Пырьева и Лактионова ты страсть как любил только Мейерхольда и Шагала, то сегодня уже не можешь не смекнуть, что публичное унижение «Письма с фронта» и «Шести часов вечера после войны» — плохие защитники биомеханики и по-прежнему царственно летящих во вне-материальных объятиях в неправдоподобно синих-синих витебских небесах шагаловских влюбленных.
Всякому пытающемуся что-то произвести в искусстве, и гениально одаренному, и не очень талантливому, обязательно нужна хоть какая-то поддержка, помощь со стороны, особенно попервоначалу; ему часто не хватает умения самого себя понять, он не всегда в силах определить дистанцию, с которой сам себе виден. Его тащит, практически вслепую, какая-то довольно мощная, но чаще всего самому ему непонятная сила. Тут-то, бывает, и нужно ободрение, быть может, всего какой-то десяток нужных слов, в которых, как спасительн