Очень многому я научился у великолепного итальянского режиссера Эрманно Ольми, хотя и тут не стану утверждать, что каждая его картина — шедевр. Я бесконечно люблю его первую ленту — «Вакантное место», в свое время она меня потрясла и до сих пор держит в своем плену. Сколько ни было у меня режиссерских наборов — и во ВГИКе, и на Высших режиссерских курсах, занятия с каждым из них я начинал именно с этого фильма — он мне кажется просто энциклопедией нашей профессии. На вопрос, что такое кинорежиссура, могу лишь посоветовать: «Посмотрите „Эль посто" Эрманно Ольми. Там все как на ладони. Это словно бы даже и не совсем кинокартина, а какой-то выдающийся макет самой профессии».
И, естественно, через всю мою жизнь, как и через жизнь всего моего кинематографического поколения, прошли три великих итальянца, три гения, три титана — Висконти, Феллини, Антониони, люди, задавшие мировому кинематографу уже невозможную на сегодняшний день планку духовной высоты. Подобную же загадку, думаю, задали последующим поколениям три других конгениальных итальянца, титаны Возрождения — Леонардо, Рафаэль и Микеланджело. После их существования и трудов, конечно же, кажутся непроходимой галиматьей все разговоры о «прогрессе в искусстве» — какой там прогресс, когда на их фоне вот уже пять веков идет повальное вырождение и искусства, и человечества? Три кинематографических титана XX века совершили подобное: покуда будут существовать аудиовизуальные игрушки, этим людям отведено место, не уступающее по значению трем великим гениям Возрождения.
К названным именам можно добавить еще божественного Жана Виго, Марселя Карне, Брессона и Бертолуччи… Вот и весь главный круг моих западных интересов. Не говорю, что нет других великих, прекрасных, замечательных режиссеров. Просто лично мне эти наиболее близки, они со мной всю жизнь.
Такое уж выпало мне везенье, что с некоторыми из этих мастеров со временем меня связала какая-то личная история. Говорю не о связях возвышенно-духовных, а о нормальных, жизненных, почти бытовых. В ответ на мой восторг по поводу «чистого искусства», которое эти люди отстраненно подарили мне с экрана, судьба дарила мне иногда забавные, иногда даже нелепые встречи и истории, каждая из которых мне по-своему дорога.
Естественно, с Виго личных встреч у меня не было, поскольку родился я сильно позже его ранней смерти, но все равно ощущаю, что к моей судьбе он лично причастен. Попав первый раз в Париж, я захотел непременно увидеть Париж «Аталанты». Позднее, когда я, тоже в Париже, посмотрел «Последнее танго» Бертолуччи, то внезапно там увидел город «Аталанты» в современности. Это не могло быть случайным совпадением. Познакомившись потом с Бертолуччи, я спросил у него, прав ли я в своих предположениях. «Конечно, — ответил он, — все натуру в Париже я специально выбрал в память об „Аталанте", о Виго».
И Трюффо я не видел никогда в жизни. Услышал как-то по московскому радио о его смерти. Как совершенно естественное воспринял сообщение о том, что хоронил его «весь Париж».
Висконти я видел всего один раз — в холле гостиницы во время какого-то фестиваля. Он сидел в кресле: я так и не понял, то ли это было кресло-каталка, то ли обычное кресло, но ноги его были закрыты пледом. Судя по всему, он просто кого-то ждал. Было очень странное ощущение, что в кресле не живой человек, а уже прекрасный памятник самому себе. Ясно было и то, что, конечно же, он не такой, как все мы. Он не ворочал влево-вправо головой, не почесывался и не шмыгал носом — вообще не производил никаких действий, напоминающих о факте его биологического существования. Он был абсолютно неподвижен, а я так же неподвижно глядел на него со стороны и ждал, что же дальше произойдет: может, придет кто-то и укатит коляску, может, наоборот, он встанет и пойдет. Прошло время — ничто не переменилось, не произошло. Висконти был по-прежнему неподвижен, не выказывал ни малейшего интереса ни к чему вокруг. Окружающие тоже не обращали на него внимания. Кажется, только я остолбенело смотрел на это поразительное, невероятной красоты произведение монументальной скульптуры, которое кто-то подарил нам напоследок для нашего изумления.
И Феллини я тоже живым не видел, но попал на его похороны. Это была большая печаль и последнее великое связанное с ним представление. Не оставляло ощущение, что режиссером этого невероятного действа был сам Феллини. Никогда не забуду его гроб, стоявший в пустом павильоне Чинечиты на фоне задника с нарисованными на нем синими небесами и белыми пухлыми облаками, где, наверное, уже плыла его смятенная душа. По бокам от гроба стояли четыре оперных карабинера: ну ясно же, несмотря на то что это были обыкновенные итальянские карабинеры в парадной форме, но казались они не реальными слугами закона, а персонажами из какой-то оперы Верди, всего мгновение назад вышедшими на подмостки. Кардинал по этому случаю разрешил нечто немыслимое: во время торжественной похоронной мессы по Мастеру в храме время от времени, прерывая хоральные каноны, играли музыку Нино Роты к фильмам Феллини — такое случилось впервые. Время от времени вступала пронзительная труба, и волосы шевелились на голове. Не забуду и как махала рукой вслед гробу мужа Джульетта Мазина, которую привезли на похороны из больницы. Великая режиссура, великая актриса, гениально сыгравшая финал великой жизни в чьей-то великой постановке! Казалось, Феллини не только ее придумал, но и сам осуществил. Надо бы все-таки выяснить у Тонино Гуэрры, кто же все это на самом деле сделал: случайностью здесь и не пахнет. Случайность может родить какой-то гениальный фрагмент, но другой фрагмент тут же раскроет подлог. А тут все от начала и до конца было кем-то продумано и необыкновенно цельно…
Вечером этого дня мы столкнулись с Сергеем Федоровичем Бондарчуком, который приехал из Швейцарии, где тоже лежал в госпитале, после операции.
— Пойдем купим бутылку, — предложил Бондарчук. — Помянем хорошего человека. А заодно проверим, хорошо ли они мне сделали операцию.
Третьим был Володя Досталь. Всей компанией сходили за бутылкой, выпивая, Бондарчук рассказал нам необыкновенную историю. Приезжая в Рим, Бондарчук каждый раз звонил Феллини, с которым они были знакомы еще с начала пятидесятых годов, и они всегда уславливались о встрече в каком-нибудь ресторане или маленьком кафе. В этот день Феллини ему сказал:
— Приходи к семи. Будет Джульетта. А я немного опоздаю.
Он опоздал где-то на полчаса. Приехал бледный, невеселый, с блуждающим взглядом.
— Что с тобой?
— Извини, что опоздал. Просто у меня премьера.
— А почему же ты не позвал?
— Впрочем, действительно, — задумался вдруг Феллини, — это неправильно. Тебе, Сергей, нужно обязательно там побывать.
Сели в его машину. Ехали недолго. Над огромным кинотеатром висела огромная светящаяся реклама — «Фильм Феллини „Луна"». Вошли внутрь. Кинотеатр был устроен ярусами. Взобрались на верхний. Вошли. Шел фильм. Вокруг была огромная черная бездна зала. Когда глаза привыкли к темноте, Бондарчук вдруг с ужасом разглядел, что зал практически пуст. Только внизу в партере сидело несколько десятков человек.
— А где зрители? — спросил Бондарчук.
— Все мои зрители уже умерли, — ответил Феллини.
Они вышли наружу.
— Что же делать? — спросил его Бондарчук.
— Умереть самому, — ответил Феллини, — и тогда все вернется. Так уж тут все устроено.
Мы допили бутылку.
— Пойдем прогуляемся, — предложил Бондарчук.
Побродили переулками. Вскоре вышли на какую-то площадь.
— Она, — узнал вдруг Бондарчук.
В небе горела синяя неоновая надпись «Фильм Феллини „Луна"». Площадь была полна народу. У касс кинотеатра вилась нескончаемая очередь желающих попасть внутрь, в тот зал, где сегодня в память о Мастере опять показывали его последний фильм.
Знакомство с Бертолуччи началось занятно и смешно. Уже после «Конформиста» любому кинематографическому ежику было понятно, что это одна из самых могучих фигур в мировом кино. Бернардо словно бы в одиночку унаследовал все богатства, оставленные мировому кино тремя итальянскими титанами — Висконти, Феллини, Антониони. Всегда, когда я смотрел на Бернардо, на его фигуру, на крепость костяка, затылка, шею, начинающуюся лысину, мощную мускулатуру рук, не оставляло ощущение, что он и есть тот, кому дано было вобрать в себя, унаследовать всю энергию, принесенную в мир фильмами этих великих итальянцев.
Недавно в Венеции случилось так, что случайно рядом оказались и разговаривали между собой Бертолуччи, Тонино Нррра, Микеланджело Антониони и Витторио Стораро, тогда, наверное, первый оператор мира, уже снявший «XX век» и «Апокалипсис» и еще многие бессмертные мировые кинематографические шедевры. Корреспонденты со всех ног бросились к ним, просили повернуться к камере, чтобы сделать памятный снимок. Гуэрра печально сказал: «Могу даже дать вам и подпись для снимка: кладбище боевых слонов». Определение было точным. Все они именно боевые слоны.
Вслед за встряхнувшим всему миру мозги «Конформистом» последовало еще одно потрясение умов: Бертолуччи начал снимать эпический «XX век». Для меня эталонным воплощением эпической формы в кино был «Людвиг» Висконти в несокращенном, длящемся около шести часов варианте. Я видел этот вариант полностью на Венецианском фестивале. После второго часа просмотра, во время которого еще мелькала мысль — а не длинновато ли? — оторваться от экрана было уже невозможно. Эффект восприятия кино напрочь исчез, и ты понимал, что уже существуешь внутри этой другой реальности, а когда картина закончилась, трудно было понять, как теперь жить дальше? Неужели же возвращаться в этот глупейший, уродливый и якобы реальный мир, который, оказывается, за время просмотра не провалился куда-нибудь в тартарары, а так и продолжал существовать. Наверное, так ощущают себя и зрители сверхдлинных постановок старого японского театра (представления его иногда продолжаются сутками), приходящие не смотреть некую модель человеческих отношений, поддающуюся сборке, разборке и написанию рецензий, а просто пожить какое-то время в другой жизни, в другой реальности, такой же, в общем-то, безусловной, как и та, в которой ежедневно существуешь.