стности, время от времени так сильно ненавидел Тургенева ее сиятельный брат. Были знаменитые романы с Савиной, с Вревской — но они, как и все иные, неизменно кончались крахом. В тот момент, когда они могли бы теоретически разрешиться нормальным общепринятым браком, тут же, как в сказке, неведомо откуда появлялась Полина и, каким-то нечеловеческим, звериным нюхом учуяв угрозу, «выхватывала» Тургенева. А тот с радостью «истинно свободного человека» безжалостно ломал прекрасные женские судьбы, возвращая себе высшую личную свободу — быть несвободным от Виардо и от ее волшебного пения.
Думая обо всем этом, я начинал понимать, почему и за что его так не любили Толстой, Достоевский… Даже деликатнейший Чехов относился к нему с прохладцей. Происходило это, видимо, потому, что эта великая ветвь русской литературы XIX века все-таки базировалась на глубоко позитивистском сознании. Даже «безумства» Достоевского, если в них вчитаться, полны исключительно позитивистских сентенций, включая глубоко позитивистское отношение к Богу и Божественному, призванных все-таки в конечном итоге разумно упорядочить человеческую жизнь, внести в нее начала гармонии, счастья, баланса. Абсолютный позитивист, несмотря на весь сложнейший религиозный посыл своего творчества, Толстой. Даже его финальный уход, разрыв с прежними связями — это все равно итог позитивистского поиска ответа на вопрос, как наиболее разумно, честно, оптимально, наиболее прямым, достойным человека путем из одного несовершенного мира перейти в другой, совершенный.
фото — Юрий Башмет
Тургенев же, когда он пытается быть позитивистом, всегда слаб. Позитивист Тургенев — действительно общественное «общее место» русской литературы. Да и пытается он быть позитивистом в тот момент, когда устает быть самим собой. Ему тоже хочется подпасть в либерально-общественное русское словоблудие, быть и мыслить, «как все». Но талант и душа берут свое. А потому Тургенев, как мне кажется, художественно и нравственно намного опередил свое общественно-позитивистское время. Он, я думаю, был первым человеком русского Серебряного века, его первым метафизиком, его первым мистиком, первым символистом. Его место в русском литературном процессе, как мне кажется, соизмеримо с местом Марселя Пруста в западноевропейской литературе, в реформе классической романной формы. Тургенев и саму красоту ощущал, создавал ее новый тип тоже как человек и художник Серебряного века. Недавно вышла хорошая книга Топорова «Странный Тургенев», которая тоже многое объясняет. В ней дается, к примеру, огромное количество цитат из всего литературного Тургенева, использующих образ птицы. Из этого, по существу, выстраивается целая история «птичьего» в жизни, судьбе и душевном мире писателя. Известно, что многое самое важное в его жизни началось с того, что в раннем детстве Иван научился различать по голосам птиц. Одним из первых развлечений, доставлявших ему удовольствие, было умение их ловить, разглядывать, а потом выпускать на волю. Маленький Ваня чрезвычайно интересовался, как устроено птичье горло, чем, собственно, птицы поют. Конечно же, есть прямая и сверхважная многообъясняющая связь между всем этим и завороженностью пением Виардо. Да и сам Образ Птицы, конечно же, уже образ Серебряного века образ непозитивистский, образ совсем иной ветви российского сознания: траги-мистического, из которого и образовался поначалу весь русский символизм, а позже — Ахматова, Белый, Кузмин, Гумилев, великая мирискусническая русская живопись. Я сейчас особенно хорошо понимаю, в частности, чем были мне так дороги те давно разломанные декорации к «Дворянскому гнезду» Кончаловского, по которым я расхаживал три десятка лет назад. Они тоже, по существу, родились из непозитивистской эстетики русского живописного Серебряного века — из живописи Бенуа, Сапунова, Судейкина; в них — та же пряность и та же слабая сила, как бы женственная сила непозитивистского интуитивного мироздания…
Да и сама по себе идея цикла стихов в прозе — тоже, мне кажется, идея чисто мирискусническая. Образ моря, воды, океана, постоянно возникающий у Тургенева как некая метафора слияния человека со стихией воды, превращения, преображения в нее, — это по сути врубелевская образность, заставляющая вспомнить его «Царевну Лебедь», его Русалок. Всеведением поэта, великой интуицией поэта, подвигом внутренней свободы Тургенев шагнул за привычные и удобные позитивистские представления о мире.
А потому Тургенев действительно по-детски беззащитен перед критикой со стороны изощренного русского позитивистского сознания. Уязвим. А если говорить о душе, то как бы там ни вертелся в гробу Федор Михайлович Достоевский, но, конечно же, никакой Тургенев не Верховенский. Он — князь Мышкин. Может быть, единственный естественный природный князь Мышкин русской литературы XIX столетия. Достоевский утверждал, что главной его задачей в работе над «Идиотом» было создание образа «совершенно прекрасного человека». Во многом, в фундаментально главном, мне кажется, Тургенев был таким.
Именно в силу своих слабостей, живых человеческих поступков Тургенев стал провозвестником и первым творцом русского Серебряного века. И Толстой, и Достоевский, и Чехов искали в человеке силу: Тургенев первый стал отстаивать человеческую слабость как огромную созидательную силу.
Все позитивистское русское искусство XIX столетия искало счастья для человечества, для общества, для России. Мучилось, пытаясь свести не сводившиеся концы с концами. Тургенев всей своей жизнью, всем, что он делал, всеми своими личными открытиями в духовном мире человека отважился первым провозгласить, что одно из высших счастий для человека — быть в этой жизни по позитивистским меркам внутренне несчастным. С точки зрения общепринятых понятий, нравственных передряг, общественных идеалов — всяких: капиталистических, социалистических, постсоциалистических, любых общих мест нашего сознания, конечно же, все это кажется нонсенсом. Но на самом же деле, как знать, может быть, в отречении от любого комфортного позитивизма человечества и состоит единственный в мире стоящий прогресс. В том числе и для искусства.
Еще только впереди было понимание здравости лозунга «искусство для искусства», а Тургенев, по сути, его уже исповедовал. Сама атмосфера искусства, внутри которой совершилась его судьба, атмосфера пения Виардо явилась единственным озоном его жизни.
Будучи человеком, я уже говорил, малорелигиозным, он тем не менее, может быть, по существу был одним из самых верующих русских писателей. В частности, немаловажно, что он действительно не верил, что можно войти в Царство Божие пошлыми общепринятыми широкими вратами. Только узкими вратами туда путь: вратами индивидуальной судьбы, индивидуальной любви. Может быть, мы здесь, в России, сегодня особенно хорошо знаем, что нет никаких «широких врат всеобщего счастья». Конечно же, никакое самое совершенное либерально-демократическое, да и любое другое, самое прогрессистское общественное переустройство не создаст и не откроет этих врат. Счастье — это всегда подвиг личной судьбы. И всегда этот подвиг каким-то образом связан с тем, что у людей называется несчастьем. Ибо, справедливо сказано, Царство Божие внутри нас.
Вот в таком круге простых и довольно сложных соображений появляется Тургенев в моей судьбе и в этот раз. При том что многое осталось от замысла прежнего. Осталась, скажем, Екатерина Васильева, практически отказавшаяся сегодня от продолжения актерской карьеры, но здесь она играть согласилась. Очень важно, что картину должен был снимать Юрий Клименко. Как вы поняли, картина и о красоте, о той субстанции, которую Клименко ощущает в нашем кино быть может наиболее остро. В конце концов остался и я, с косноязычным сознанием того, «что очень хорошо, что тогда мы не сняли эту картину». Теперь для нее приобретено было многое, чего не могло быть прежде. В частности, Любовь Казарновская.
Когда мы стали искать, кто бы смог петь за Виардо, стало ясно, что это задача исключительной сложности. Где найти тот самый «божественный» голос? Одно время мы даже решили, что за Виардо не должна петь какая-то одна певица: возьмем в фонограмму фильма голоса лучших меццо-сопрано мира, а в титрах так и укажем: поют Мария Каллас, Мирелла Френи, Мария Казарова и т. д. Но, проводя технические пробы, неожиданно я напал на поразившую меня запись: арию из оперы Верди «Сила судьбы» в исполнении Любови Казарновской. Запись 1986 года, довольно старая и технически достаточно несовершенная. Но чтобы проверить, как соединяются голос певицы с изображением Тани Друбич, играющей Виардо, решили сделать пробу на основе этой записи. По стечению обстоятельств пробу увидела Казарновская. Великолепная певица с блестящим мировым именем оказалась очень живым, обаятельным, деятельным, творческим человеком.
Ролик ей понравился, она сама предложила нам то, что в связи с исключительной ее занятостью и славой мы не осмеливались ей предложить:
— Хотите, я вам спою всю Виардо?
Голос Казарновской, к нашему счастью, должен был стать третьим главным героем той истории, которую мы хотели не только рассказать, но и пропеть. А для того, чтобы сцепить, сплавить эту жизнь в единстве всех ее могучих противоречий, я тоже решил закончить фильм черно-белой сценой тургеневских «Певцов» с участием ансамбля безвременно ушедшего из нашей жизни Дмитрия Покровского, великого собирателя подлинного русского песенного фольклора. Через много лет я хотел еще раз постараться снять то, что когда-то уже сделал и, увы, не смог сохранить Андрей Кончаловский. Так, мне кажется, будет правильно по существу. А еще пусть это была бы и моя благодарность за того странного, ставшего лично мне дорогим Ивана Тургенева, которого в первый раз мне открыло пусть и очень несовершенное, но такое искреннее и чувственное старое андроновское «Дворянское гнездо».
Я, Ричард Гир, Борис Пастернак и Александр сергеевич Пушкин
Все началось с того, что среди прочих всяких дел, которыми занимался, я придумал такую вот историю про Александра Сергеевича Пушкина: немыслимым, конечно, был последний период его жизни, этот жуткий любовный многоугольник. Но он был именно любовный многоугольник: ну, барон Геккер и Дантес — это первое, запретная жуть со страстями, Пушкин и Наталья Николаевна, и, бог ты мой, еще и сестра тут была примешана, свояченица Натальи Николаевны. Вот этот страшный трагический многоугольник сильно круче и многоугольнее Бермудского. Я, значит, написал заявку и на сценарий, и на фильм, кому-то она там вроде понравилась, кому-то меньше понравилась, но во-общем как-то всерьез начали это обсуждать, и кто-то мне просто так в светской беседе ляпнул, говорит: «Слушай, тебе же какого-то артиста на Пушкина искать надо. Опять-таки клеить к кому-то из Театра-студии киноактера бакенбарды. Вон Хуциев, который хотел снимать картину про всю жизнь Пушкина, сколько этих бакенбард к разному народу переклеил, но так вроде никого и не нашел. И вообще с нашими соотечественниками, мол, Пушкин не Пушкин, а хренота какая-то. Надо бы тебе взять иностранного артиста». А про это мне еще Ермаш говорил, когда уговаривал снимать фильм про Блока: «Слушай, знаешь, Ричард Гир мечта