Культ Елизаветы имел и ещё один аспект, который, будучи вскользь затронутым в предыдущих эссе, не получил в них, однако, должного освещения. Здесь мы попытаемся восполнить этот пробел, используя материалы брошюры об усадьбе Хэтфилд-хаус (приведённой в приложении к этой книге)[401] и неопубликованных лекций и семинаров[402].
Знаменитые «Триумфы» Петрарки представляют собой серию римских триумфов, изображающих последовательность моральных аллегорий. Первым идёт Триумф Любви, в котором Купидон триумфально едет на колеснице, а рядом с ним идут знаменитые влюблённые. Далее следует Триумф Целомудрия с шествием известных образцов этой добродетели. Затем Триумф Славы, Смерти и, наконец, Вечности. Изложение этих мыслей в форме триумфов свидетельствует о влиянии на Петрарку имперской идеи. В раннем Средневековье добродетели и пороки вместе с их «образцами» были бы изображены в церквях или в широкой перспективе рая и ада, как в «Божественной комедии» Данте. Будучи глубоко христианским, воображение Петрарки находится под сильным впечатлением от имперской символики триумфа и использует её в качестве декорации для своего этического учения об идущих друг за другом триумфах любви и целомудрия.
Эта удивительная поэма получила широчайшую известность и стала популярной темой для произведений изобразительного искусства[403]. Триумфы изображались на бесчисленном количестве картин и гобеленов и часто ставились в придворных и публичных театрализованных действах. В представлении поэмы очень быстро сложилась устойчивая схема, не вполне соотносившаяся с текстом. Петрарка описывает первый триумф как выезд Купидона на запряжённой лошадьми колеснице, а в следующих эпизодах меняет сюжет. Однако среди художников было принято представлять все части поэмы в соответствии с планом, который Петрарка составил для первой. Иными словами, они изображали триумфы как череду ведомых различными животными колесниц с шагающими рядом «образцами».
Триумф Целомудрия Петрарка посвящает Лауре, героине циклов своих сонетов. На одном из типичных изображений этого сюжета (Илл. 15) мы видим Лауру на колеснице, ведомой единорогами, существами, символизирующими непорочность. Любовь, над которой она торжествует, представлена обнажённой фигурой с крыльями, сидящей у ног Лауры связанной и обездвиженной. Во главе процессии идёт фигура, несущая знамя с изображением горностая, символа чистоты[404]. Рядом с колесницей шествуют женщины, известные как «образцы» целомудрия. Один из таких «образцов», упоминаемых Петраркой, это весталка Тукция[405], которая доказала свою непорочность, пронеся воду в сите. В приведённом здесь визуальном изображении триумфа Тукция идёт со своим символом-ситом в руках.
Мы уже видели, что протестантские пропагандисты, собирая критические высказывания в адрес папства, записали в свой лагерь Данте и Петрарку, как осмелившихся в то или иное время назвать папу блудницей вавилонской[406]. У меня нет задачи исследовать здесь, каковы были реальные взгляды Петрарки на эти проблемы, я лишь отмечаю тот факт, что его имя использовалось протестантской пропагандой. Пуританские ассоциации добавляли некоторые штрихи к елизаветинскому образу Петрарки, и его «Триумфы», и без того модные в Англии[407], становились ещё более популярными.
В сборнике французских поэтических подражаний Петрарке, опубликованном сбежавшим из Нидерландов от гонений герцога Альбы Яном ван дер Нутом, петраркианская поэзия связывалась с религиозными проблемами эпохи. Эта книга под названием «Het Theatre» была впервые издана в 1568 г. Джоном Деем, пуританским печатником, издававшим «Книгу мучеников» Фокса. Английский перевод этой небольшой работы, озаглавленный «A Theatre for Worldlings», был опубликован в 1569 г. Он открывался посвящением Елизавете, содержавшим один из первых примеров формулирования в отношении королевы темы Астреи: «Царство Сатурна и золотой век снова вернулись, и дева Астрея спустилась с небес, чтобы обосноваться в вашей счастливейшей стране Англии»[408]. Стихи имеют явную антипапскую направленность, но в них также присутствует и мотив милосердия и примирения. Ван дер Нут позднее примкнул к секте фамилистов[409], стремившихся избегать доктринальных различий в мистическом толковании Библии. Таким образом, «Астрея» посвящения представляет нам реформистского и антипапского Петрарку, проповедующего отказ от земной любви и суетности, выступающего против религиозных гонений и связанного с апокалиптическими видениями. Этот Петрарка был скреплён авторитетом Эдмунда Спенсера, ибо некоторые переводы в книге принадлежат его перу и являются его первыми опубликованными работами[410].
Так, елизаветинский и спенсеровский Петрарка оказывается окрашен в идеи, связанные с Астреей и имперской реформой, в мироощущения и чаяния, рождённые религиозной ситуацией в Англии и на континенте. Держа всё это в уме, перейдём теперь к изучению портретов Елизаветы как петраркианской героини.
В усадьбе Хэтфилд-хаус хранится известный «портрет с горностаем» (Илл. 16а), называемый так по изображённому на рукаве Елизаветы маленькому зверьку. Этот портрет я разбирала в упомянутой выше брошюре, к которой и отсылаю читателя, интересующегося подробностями[411]. Здесь же лишь очень кратко суммирую всё, что касается использования в картине петраркианской темы Триумфа Целомудрия.
Образ горностая, вне всяких сомнений, связывает этот портрет с триумфом Петрарки. Идея картины состояла в том, чтобы представить Елизавету в образе Лауры, самой непорочной и прекрасной дамы, достойной героини цикла сонетов. Но, как и в случае с объединённой Глорианой-Бельфебеей Спенсера, дама с «горностаевого» портрета выступает не только героиней Петрарки в её частном аспекте, но и «величайшей королевой или императрицей». Возле её левой руки лежит меч государства, а на горностае одет ошейник в форме короны. Помимо личной аллюзии, её чистота символизирует праведность и справедливость её правления. Личный и общественный аспекты соединяются в рассуждениях об Астрее и о справедливости и чистоте имперской реформы. «Портрет с горностаем» соединяет Глориану и Бельфебею в единую картину, выражающую одновременно триумф её реформированного имперского правления и личный триумф непорочной петраркианской героини. И если следовать неумолимой логике елизаветинского символизма до конца, то можно увидеть в этой непорочной даме саму Чистую Церковь, прямую противоположность нереформированной блуднице вавилонской.
Ещё один известный портрет Елизаветы также использует тему Триумфа Целомудрия Петрарки в сходной с «горностаевым» логике, хотя и более сложным образом. Эти две картины очень различны по стилю, но используемые в них мотивы требуют того, чтобы их рассматривали вместе. «Сиенский» портрет с ситом уже упоминался в эссе об Астрее и о рыцарстве, но до сих пор должным образом не был осмыслен. И поскольку для имперской темы он является одним из наиболее важных изображений, необходимо завершить вторую часть нашей книги его детальным анализом.
Портрет с ситом
Существуют разные варианты портрета с ситом, и любое полноценное исследование связанных с ним вопросов требует принимать во внимание их все[412]. Однако мои рассуждения здесь будут строиться только лишь на самой известной законченной версии картины, которая в настоящее время находится в публичной галерее города Сиенна (Илл. 16b). Автор и дата создания работы неизвестны, как неизвестно и то, каким образом она попала в Сиенну.
Мы сразу можем опознать предмет, который держит королева. Это сито. Очевидно, Елизавета здесь изображена в образе весталки Тукции, которая присутствует со своим главным символом в «Триумфе Целомудрия» Петрарки. На то же указывает и надпись на картине. У основания колонны, под правой рукой королевы начертаны слова Stancho riposo e riposato affano («Усталая я отдыхаю и, отдохнув, по-прежнему утомлена»). Это цитата из «Триумфа Любви»[413]. Она обозначает момент из повествования Петрарки, в который Елизавета представлена здесь в качестве Триумфа Целомудрия. Триумф Любви с его болью и терзаниями для неё закончен, и в образе весталки Тукции она вступает в Триумф Целомудрия.
В спенсеровской терминологии это будет Елизавета как Бельфебея, целомудренная дева, чья слава превосходит славу Лауры. Где же тогда в этом портрете аллюзия на Глориану, имперскую правительницу?
На колонне за правой рукой Елизаветы видна серия медальонов (Илл. 17а). На самом нижнем из них изображена имперская корона. По форме корона именно имперская, а не королевская. Остальные девять передают сцены из легенды о Дидоне и Энее. Три медальона, расположенные сразу над короной, изображают справа налево: бегство Энея из Трои, прибытие троянцев в Карфаген и встречу Энея и Дидоны в храме Юпитера. В следующем ряду мы видим Дидону и Энея вместе, затем пир, на котором они полюбили друг друга, со слепым кифаредом Иопадом на заднем плане, а также сцену на охоте. В верхнем ряду Меркурий говорит Энею плыть дальше, далее Дидона на погребальном костре и отплытие троянцев[414].
Таким образом, колонна рассказывает историю благочестивого Энея, предка, через Брута, британского имперского рода, потомком которого была целомудренная Елизавета. Сценки на медальонах рассказывают о его любви к Дидоне, которую он отбросил и уплыл благочестиво прочь, в то время как Дидона пала жертвой Триумфа Любви и погибла на костре. Чрезвычайно сложная и остроумная аллюзия заключалась в том, что, в отличие от Дидоны, непорочная наследница Энея добилась Триумфа Целомудрия и носит имперскую корону чистой империи. Она воплощает собой Глориану, императрицу чистой имперской реформы, соединённую с Бельфебеей, целомудренной петраркианской девой.
15. Триумф Целомудрия. Якопо дель Селлайо. Музей Бандини, Фьезоле
16a. Королева Елизавета I. Портрет с горностаем. Хэтфилд-хаус
16b. Королева Елизавета I. Портрет с ситом. Национальная Пинакотека, Сиена
Другие аллюзии на чистую империю заметны на стоящем слева от королевы глобусе, где свет падает на Британские острова со множеством кораблей, движущихся на запад, в то время как остальная Европа находится в темноте (Илл. 17b). Здесь мы видим зарождающуюся идею Британской империи, вероятно, в том виде, как её понимал Джон Ди. Эта идея включала в себя одновременно реформированное религиозное влияние, рост морской мощи и указание на экспансию в западном направлении для осуществления притязаний имперской девы в Новом Свете.
На сите видна надпись A terra il ben mal dimora in sella, возможно, означающая «На земле добро с трудом держится в седле». На глобусе также имеется девиз Tutto vede e molto mancha («Я вижу всё, и многого недостаёт»). Истолковать их можно так, что имперская дева видит, что добро ещё не восторжествовало, что темнота ещё в значительной степени окружает свет её имперской реформы. Этим, возможно, объясняется меланхоличное выражение её лица и нарочитые позы рыцарей на заднем плане, одержимых, по-видимому, великой целью победить владычество зла над миром и утвердить власть чистой империи целомудренной имперской девы. Если Елизавета когда-нибудь видела этот портрет, она должна была, как советовал Спенсер, узреть себя сразу в двух зеркалах:
И выбрать Глорианой быть
Иль Бельфебеей обратиться.
В одной правление её, в другой
Её святая непорочность.
Фантастическая логика елизаветинского символизма достигает в этом необычном портрете своего апогея. Она апеллирует к простейшей форме утверждения культа, мечу имперской реформы на Библии, или к чуть более сложным, но по-прежнему незатейливым формам, как в светских театрализованных действах, прославляющих Астрею в качестве реформированной Девы. И одновременно она теснейшим образом связана с самыми сложными формами культа, с запутанными «спенсеровскими» аллегориями.
На этом портрете видно, как культ Елизаветы использовал каждую составляющую елизаветинского Ренессанса. Он использовал Ренессанс в его буквальном смысле, как возрождённую классическую учёность и приёмы классической аллюзии, подкреплённые, как и в итальянской традиции, имперской идеей. Он использовал дантовскую идею империи, петраркианские литературные влияния и всё наследие итальянского Возрождения, включая неоплатоническую аллегорию. Всё это он поставил на службу идее Реформации, повернув аллюзии в сторону концепции имперской реформы и расширения реформированной империи. Это включало в себя идею Британской империи, происхождение через Брута от троянского имперского рода и обновление этой империи в лице правителя из династии Тюдоров. Это должна была быть империя очищенной религии, которая расширяет своё влияние в Европе и которой предначертано движение через океан на запад, в Новый Свет.
И в качестве финальной аллюзии на портрете с ситом можно различить модифицированную версию герба Карла V. Изображённая колонна помечена у основания имперской короной, напоминая увенчанные колонны герба императора (Илл. 3а). Глобус так же предполагает расширение империи за Геркулесовы столбы на запад, как имперский герб намекал на новые миры за океаном. Увидеть аллюзию на герб в этой картине совсем несложно, поскольку мы уже видели её в других выражениях елизаветинского культа[415]. Имперская дева выступает здесь девой расширяющейся империи, использующей эхо герба Карла V для собственных целей и задач.
17a, b. Фрагменты портрета с ситом
Большинство аллегорических портретов Елизаветы являются, вероятно, отражениями каких-то больших театрализованных мероприятий. В эссе о рыцарстве мы предположили, что портрет с ситом может иметь отношение к прощальному турниру сэра Генри Ли 1590 г., где был выстроен павильон из белой тафты, воплощавший храм девы-весталки. Перед храмом стояла увенчанная колонна с латинскими стихами, в которых превозносилась дева и её империя, расширяющая свои владения за Геркулесовы столбы в Новый Свет. Театрализованное представление Ли на этом турнире столь точно передаёт идею портрета с ситом, что невольно закрадывается мысль о сэре Генри как наиболее вероятном её авторе, увековечившем в портретной форме великолепное зрелище своего последнего выхода. А глядя на рыцарей на заднем фоне, легко представить, что один из них стар и передаёт более молодому своё главенство на состязаниях. И всё это происходит в декорациях, которые вполне могли быть турнирной ареной Уайтхолльского дворца. Это предположение является гипотетическим, поскольку сцена с рыцарями отсутствует в других версиях портрета[416]. Тем не менее, реальное или нет, оно представляет определённый интерес. Формулируя более осторожно, можно сказать, что правильный взгляд на портрет с ситом требует изучения истории турниров Дня Восшествия вплоть до 1590 г., даты, когда автор его идеи вышел в отставку в окружении декораций культа девы-весталки.
Шекспиру не было необходимости видеть портрет с ситом, чтобы впитать содержавшиеся в нём образы, которые активно распространялись через театрализованные действа того времени. Считывание образов этого культа было вполне привычным занятием для людей той эпохи.
В тот миг я увидал (хоть ты не видел):
Между луной холодной и землёю
Летел вооружённый Купидон.
В царящую на Западе Весталку
Он целился и так пустил стрелу,
Что тысячи сердец пронзить бы мог!
Но огненная стрелка вдруг погасла
Во влажности лучей луны невинной,
А царственная жрица удалилась
В раздумье девственном, чужда любви[417].
Шекспир собрал вместе абсолютно все аллюзии. Здесь и триумфы, с победой Триумфа Целомудрия над Триумфом Купидона, и весталка, царящая на Западе имперской жрицей (imperial votaress). Все эти образы он сжал в одно общее заявление и выразил в словах, которые стали, возможно, слишком расхожими, но в том нет его вины. В те времена они были вполне свежи, и публика на представлениях пьесы, должно быть, с удовольствием внимала великолепным шекспировским формулировкам общеизвестной имперской темы.
Почему портрет с ситом находится в Сиене? Он был найден «свёрнутым на чердаке сиенского Палаццо Реале в 1895 г.; дворец прежде принадлежал Медичи»[418]. У меня нет ответа на вопрос, как эта картина попала в Сиену, и то, что я сейчас скажу, не имеет прямого отношения к этому вопросу. И всё же тот факт, что нам необходимо ехать в Италию, чтобы увидеть одно из наиболее удивительных изображений Елизаветы, поднимает вопрос о том, имел ли образ этой королевы значение за пределами её страны, воплощала ли она что-нибудь для Европы в целом, что-то, чему мы пока не уделили достаточно внимания, занятые исключительно её английской репутацией.
В 1588 г. в Италии вышла одна оставшаяся незамеченной книга, написанная малоизвестным автором, которая содержала посвящение на итальянском английской королеве Елизавете. Её автором был Джорджио Рицца Каза, а само маленькое сочинение представляло собой итальянский трактат по физиогномике[419]. В посвящении он выражает своё преклонение перед этой удивительной королевой и её героическими добродетелями. Преклонение это, как он утверждает, столь велико, что может сравниться с чувством любого из её счастливых подданных. Он хотел опубликовать предсказание удачного исхода её действий против короля Испании, но инквизитор запретил делать это, поэтому ему приходится говорить о ней скрыто, через написание имён в обратном порядке или другими способами, либо же называя её просто «донна». Он возлагает на неё большие надежды. Когда испанский король попытался распространить свою тиранию на весь мир, она со своими подданными разбила его великую Армаду, и он надеется, что в будущем она сможет избавить от тирании и другие страждущие народы, как Юдифь избавила народ Израиля от тирании Навуходоносора. И однажды настанет конец страху, огню и мечу, тюрьмам, цепям и смерти. Он молит Господа об успехе предприятий этой королевы, молясь одновременно и о святой католической и апостольской церкви. Книга была издана в Карманьоле с церковным разрешением от 10 ноября, свидетельствующим о том, что в ней нет ничего противоречащего морали или учению католической церкви.
Было бы интересно узнать, что за причудливое стечение обстоятельств позволило издать эту книгу с таким разрешением, но для меня в данном случае важно то, что королева Елизавета предстаёт здесь в качестве потенциального избавителя от тирании испанского короля и его попыток навязать свою волю всему миру с помощью войн и насилия. Рицца Каза говорит языком, который Джордано Бруно мог безнаказанно использовать в протестантской Англии, когда превозносил Елизавету, предсказывал распространение её власти и изгнание, в конечном счёте, Торжествующего Зверя тирании.
Как ещё один пример присутствия культа Елизаветы в политико-религиозных чаяниях иностранцев, можно упомянуть Пауля Шада[420] или Мелисса, немца из Рейнланда, много контактировавшего с английскими, французскими и голландскими либеральными мыслителями. Он был активным членом Академии поэзии и музыки Баифа в Париже, большим поклонником Филипа Сидни (он первый упомянул Сидни как поэта[421]) и предшественником Яна Грутера на должности главного библиотекаря Палатинской библиотеки в Гейдельберге[422]. Некоторые из латинских виршей его сочинения «Schediasmata poetica»[423] 23 адресованы Розине (Rosina). Стихотворения объединены в книги, и каждую книгу предваряет стих, обращённый к королеве Елизавете. Как писал Ян ван Дорстен: «В полном соответствии с утончёнными манерами елизаветинского двора его (Мелисса) королева красоты Розина являлась отражением тех идеалов куртуазной любви, примером которых служила королева-дева. Розина была, образно говоря, “тюдоровской розой” Мелисса»[424]. Так культ Елизаветы с его сложным куртуазно-рыцарским способом выражения присутствовал в европейских кругах, затронутых миссия ми Филипа Сидни, и представлял собой нечто гораздо большее, чем просто источник чисто национального энтузиазма. Идея «имперской реформы» могла затрагивать самые сокровенные струны европейских стремлений. За очевидной ролью английской королевы как защитницы и покровительницы протестантизма присутствовало ощущение того, что её слава выходит за рамки протестантско-католической антитезы и что она может воплощать собой те широкие и глубокие чаяния универсального решения религиозных проблем, которые скрыто циркулировали в Европе XVI века. После разгрома Армады надежда на освобождение от страха тирании засияла не только для Британии, но и для всего континента. Стоя на карте Англии (Илл. 13) королева своим светом рассеивала мировую тьму, и многие не-англичане смотрели на неё с надеждой.
При взгляде на портрет с ситом на ум приходит любопытная мысль о том, что Елизавета выступает здесь прообразом королевы Виктории и её протестантской Британской империи, где нравственная строгость сочеталась с реформационным миссионерским рвением, и где pax Britannica (со всеми его недостатками и социальными ограничениями), как мог и на очень недолгое время, но обеспечил правление мира и справедливости, позволившее некоторой части человечества свободно развивать свои силы и возможности.