В определённом смысле космический контекст монархическо-имперской идеи, а именно представление Единого монарха как воплощённого в мире человеческого общества единоначалия мира физической природы, был не просто реакционным возвратом к средневековью. Он был созвучен современным философским мироощущениям, особенно эзотерического толка, выражению аналогии макро– и микрокосма, столь мощно возродившейся в ренессансной герметической традиции. Елизаветинский империализм создавался не каким-нибудь адептом средневековых догм, а Джоном Ди, герметическим магом и учёным, фигурой, наиболее полно воплощавшей самые «современные» тенденции эпохи, в которую он жил. Мистика французской монархии создавалась Гийомом Постелем, каббалистом и визионером, в чём-то схожим по типу с Ди. Монархическая идея является важным фактором ренессансного магико-научного мировоззрения, который ни в коем случае не должен игнорироваться историей мысли. Огромная, подсвеченная и вращающаяся модель небес, предсказывавшая судьбу французской монархии во время празднеств 1581 г., являла собой в высшей степени «современное» выражение новейших механико-математических приёмов, неся при этом также талисманное и магическое назначение.
В последующих эссе мы разберём как символизм и образы французской монархии воплощались на практике в конкретных событиях. Официальный въезд короля в Париж всегда был поводом для представления сложной программы украшения улиц. Мы подробно изучим одну из таких церемоний, а именно въезд Карла IX в Париж в 1571 г. Традиции французского рыцарства демонстрировались в честь короля на крупных придворных празднествах, и мы детально разберём торжества, сопровождавшие свадьбу герцога де Жуайеза в 1581 г.
Исследуя в рамках одной работы пропаганду английской и французской монархий, мы имеем дело с абсолютно новым подходом. Внимательный читатель заметит сходства и контрасты в двух частях этой книги. Вероятно, самым большим будет контраст между профессиональным и любительским уровнями постановки. Члены городского совета Парижа, ответственные за организацию въездов, могли привлечь в помощь своим художникам мощную, устоявшуюся художественную традицию школы Фонтенбло. Для выработки программы, которой должны были следовать оформители, они используют состоящих на службе при дворе поэтов и гуманистов. Сравните это с елизаветинской пропагандой в Англии, где не было устоявшейся придворной художественной школы и не было поэтов-гуманистов на официальном содержании у двора. В сравнении с французской системой в Англии всё выглядит бессистемным и спонтанным. За исключением нескольких случаев, когда мы можем предполагать, нам не известно точно, кто были те люди, что создавали елизаветинский символизм. Французские придворные празднества, основанные на традиционных занятиях рыцарства, с их группами художников, поэтов и музыкантов, задействованных в постановке пышных представлений, оказавших большое влияние на эволюцию некоторых базовых европейских форм искусства, странным образом контрастируют с турнирами Дня Восшествия, планирование и организация которых, похоже, было делом одного лишь энтузиаста-любителя сэра Генри Ли без всякой инициативы со стороны двора.
И всё же, каковы бы ни были различия в способах выражения, английская и французская традиции монархического культа принадлежат одному веку, в котором идея монархии являлась базовой темой, тесно связанной с религиозными проблемами эпохи. В Англии монархия двигалась в сторону имперской реформы и протестантизма. Во Франции она, в конечном счёте, пришла к одной из версий Контрреформации. Генрих III во главе отчётливо французского типа Контрреформации станет объектом нашего исследования в эссе о религиозных процессиях в Париже в 1583 г. А в коротком заключении попробуем обозначить общие черты религиозного решения, найденного при Генрихе IV, чьё правление прославлялось как возвращение Астреи, золотой век благоденствия и очищенной религии и как имперское renovatio, указавшее мирный выход из проблемы религиозной схизмы.
Въезд Карла IX и его супруги в Париж в 1571 г
Сен-Жерменский мир 1570 года на время остановил религиозные войны во Франции. Протестантам были предложены довольно либеральные условия и с некоторыми ограничениями разрешены богослужения. Такое движение в сторону веротерпимости породило среди умеренных и «политических» католиков надежды на начало новой эпохи, в которой не будет войн во имя религии. Надеждам на религиозный мир способствовала и женитьба Карла IX на Елизавете Австрийской, дочери императора Максимилиана II и внучке Карла V. Максимилиан, как и его отец, очень серьёзно относился к имперской роли в религиозных вопросах. Под влиянием Меланхтона он живо интересовался идеями реформы. Женитьба французского короля на дочери этого веротерпимого императора казалась ещё одним шагом в направлении к толерантности и религиозному миру, обозначенном Сен-Жерменским миром.
Более того, для проникнутого имперской идеей сознания XVI века брак французского Rex Christianissimus с дочерью и внучкой императоров являлся соединением двух великих королевских родов, оба из которых претендовали на происхождение от Карла Великого. Произошедшее виделось как некое знамение, событие огромного значения, способное привести к образованию мировой религиозной империи, в которой, наконец, установится религиозный мир. Традиционный символизм французской монархии, воплощённый в церемониях королевских въездов, обретает в случае Карла IX и Елизаветы Австрийской широкую имперскую перспективу. Она несомненно была связана с мистицизмом Гийома Постеля и его идеями о предназначении французских королей быть мировыми религиозными лидерами, что, в свою очередь, включало в себя и универсальное решение проблемы религиозного раскола.
Своим гербом Карл IX избрал две переплетённые колонны с девизом Pietate et justitia[433] (Илл. 20а). Это было явное подражание гербу Карла V. Молодой французский король видел себя в широкой имперской роли. Аллюзия на две колонны постоянно присутствует в символизме церемонии его въезда, только эти колонны прямые, чтобы сходство с имперским гербом было ещё большим. Это был намёк одновременно на империю деда молодой королевы и на монархию её мужа, такого же, как и она, потомка Карла Великого. Две главные темы въезда – это Мир (Peace) и Империя. Так, символизм этой церемонии становится прекрасным образцом имперской темы, представленной под французским углом.
Этот символизм интересен и с другой, глубоко печальной стороны. Выраженные в его мотивах надежды на мир и империю, нервное возбуждение от окончания религиозной войны и фантастических перспектив имперского мира (peace) на основе французской монархии, всё это было разбито в следующем году чудовищной резнёй Варфоломеевской ночи, событием, от которого, не будет преувеличением сказать, Европа так никогда и не оправилась.
Основным источником сведений об этих въездах (королева въезжала отдельно и после короля) является иллюстрированный рассказ старейшины городского совета Симона Буке, опубликованный в 1572 г. под очень длинным заголовком, который мы сократим до «Recueil»[434]. Книга содержит гравюры с изображениями триумфальных арок и прочих декораций, которые сопровождает словесное описание и подробное толкование заключённых в них символов и мифов. Рассказ Буке дополняется массой документального материала из других источников[435].
В обязанности мэра и городского совета Парижа входила разработка и возведение на свои средства декораций для церемоний королевских въездов. На совете мэра и городских старейшин в сентябре 1570 г. было решено, что приготовления к событиям в марте следующего года, о которых им было сообщено, необходимо начать немедленно и не жалея сил, чтобы сделать их как можно более великолепными[436]. Было принято решение просить «образованнейших французских поэтов» Пьера де Ронсара и Жана Дора прибыть в Отель-де-Виль[437] для консультаций[438]. Выслушав в подробностях суть дела, поэты взялись не только написать стихи, которые должны были быть начертаны на декорациях (Ронсар французские, а Дора на древних языках), но и разработать проекты последних. По их же совету отцы города выбрали и исполнителей работ.
Из семи французских поэтов, имевших наибольшее влияние на протяжении всего XVI века и известных как «Плеяда», Ронсар был самым прославленным. Дора был самым старшим из них и считался наиболее учёным. Именно он наставлял Ронсара и остальных в том ренессансном типе греческой и латинской учёности, в котором сам являлся абсолютным авторитетом[439]. В критических исследованиях французской поэзии XVI в. широко обсуждался вопрос о том, интересовались ли поэты изобразительными искусствами или всё же предпочитали им стихосложение. Впервые на новой фактологической основе эта проблема была представлена после обнаружения документов, свидетельствующих о найме двух ведущих поэтов Плеяды в качестве консультантов для художников, изготовлявших декорации въездов. Эти документы открывают нам Ронсара и Дора как учёных гуманистов, полностью контролирующих тот художественный план, который должны были воплотить исполнители в рамках контракта. Старое искусственное разделение между «литературой» и «искусством» не позволяло по-настоящему понять социальную роль поэтов Плеяды как экспертов-гуманистов, способных руководить художниками в визуальном изображении образов поэзии. А также как экспертов по роялистской пропаганде, которую они, в качестве придворных поэтов, обязаны были разрабатывать и продвигать.
Триумфальные арки и прочие декорации, возводимые для королевских въездов, представляли собой временные конструкции из холстов, натянутых на деревянные рамы. На эти ровные поверхности художники наносили изображения, используя приёмы иллюзии для создания эффекта скульптуры или архитектурного орнамента. Сверху арки венчались гипсовыми фигурами, которые могли составлять целые скульптурные группы. Изготовление декораций для въезда Карла IX отцы города доверили художнику Никколо дель Аббате, отвечавшему за живопись, Пьеру д'Анже, также живописцу, но привлечённому в более скромном качестве оформителя фестонов, перспектив и прочих вещей подобного рода, и скульптору Жермену Пилону. Все они обязались работать над приготовлениями не покладая рук в течение следующих шести месяцев, отдавать этой работе всё своё время и следовать «портретам, композициям, описаниям и инструкциям, предложенным Ронсаром и Дора»[440]. Жермен Пилон был самым знаменитым французским скульптором тех дней, а Никколо дель Аббате самым выдающимся из итальянских живописцев, живших тогда во Франции. Художники работали по планам и под наблюдением Ронсара и Дора. В контракте, заключённом городом с дель Аббате и Пилоном, чётко говорится, что первый должен писать, «как советует и предписывает отвечающий за это поэт». Так же и Пилон должен в своей работе выполнять данные ему указания. Контракт упоминает «портреты», которым оба они должны неукоснительно следовать[441].
Оба этих художника принадлежали к школе Фонтенбло, оба работали с Приматиччо. Пилон специализировался на работе с гипсом. Среди дошедших до нас его произведений в бронзе есть бюст Карла IX (Илл. 44), вероятно, близкий по времени и духу к работам, выполненным для въезда. Никколо дель Аббате был уже пожилым человеком и работать ему помогал его сын Камилло. Художник умер в том же 1571 году, когда состоялась церемония въезда.
В Национальном музее Швеции хранится проект триумфальной арки с фигурами (Илл. 18а), который почти в точности совпадает с одной из арок, построенных для въезда Карла IX, из книги Буке (Илл. 18b). Этот проект подводит нас на шаг ближе к реальной художественной работе, проделанной для церемонии, чем довольно неумелые гравюры из издания Буке. Автором стокгольмского чертежа считается Камилло дель Аббате[442]. Он вплотную приближает нас к тому сотрудничеству поэтов Плеяды и художников школы Фонтенбло, которое воплотилось на парижских улицах в серию временных произведений искусства, представлявших одновременно расцвет гуманистической учёности первых и великолепный профессионализм вторых.
Ронсару было выплачено двести семьдесят турских ливров за «идеи и надписи, которые он придумал для въездов», плюс дополнительно ещё пятьдесят четыре ливра[443]. Дора получил сто восемьдесят девять ливров «за все греческие и латинские изречения» и участие в выработке идей[444]. Иными словами, за разработку программы въездов отвечал Ронсар, но Дора также помогал ему в этом. Дора сочинил все латинские и греческие надписи, а Ронсар французские, хотя некоторые из них сделал сам Буке.
Таким образом, эта французская церемония позволяет увидеть как поэты разрабатывали имперскую тему, а художники превращали её в визуальные образы, и всё это происходило в самой деловой манере с подробной росписью всех трат и описанием каждой детали. Этот мир организованной гуманистической учёности, соединённый с организованным художественным производством, удивительно контрастирует с туманной неопределённостью и отсутствием документальных свидетельств производства символизма имперской девы в тюдоровской Англии. И всё же реальные имперские мотивы, или, по крайней мере, многие из них, во Франции совпадают с английскими.
18a. Проект триумфальной арки. Национальный музей Швеции, Стокгольм
18b. Триумфальная арка для въезда Карла IX из книги Симона Буке
19a. Арка Франкуса и Фарамонда. Из книги Симона Буке
19b. Арка Кастора и Поллукса. Из книги Симона Буке
Имперские мотивы. Троянское происхождение
Ронсар долгое время мечтал написать большую эпическую поэму на тему славного имперского происхождения Rex Christianissimus. Все европейские монархии искали себе троянских предков, через которых можно было бы связать своё происхождение и предназначение с имперским Римом. Французским аналогом Брута, троянского предка Тюдоров, был Франкус, сын Гектора, который, как считалось, спасся из Трои и основал легендарный род мифических первых королей Франции. Ронсар мечтал воплотить эту легенду в бессмертном эпосе, украшенном всей возможной учёностью члена Плеяды. Поэма должна была стать французской «Энеидой» с Франкусом в роли Энея и возводить легенду к Карлу IX как французскому Августу. Ронсар был близок к королю, который восхищался его поэзией, и незадолго до 1571 г. с монаршего благословения начал работу над этим великим сочинением. Когда городские власти привлекли его к созданию программы королевского въезда, она уже была готова у него в материале для «Франсиады». Как и Спенсер, Ронсар так никогда и не закончил свою поэму. Он написал лишь первые четыре книги, которые были изданы в 1572 г., через год после церемонии, и оказались действительно очень тесно связанными с предложенной им программой.
Тема троянского происхождения была не только обычным элементом пропаганды французской монархии. Она ещё и удивительным образом хорошо подходила конкретному событию королевского въезда, поскольку королева, Елизавета Австрийская, молодая невеста Карла, была также, говоря языком мифа, потомком троянского имперского рода. В этом браке соединились два потомка троянцев, и их союз рождал надежды на широкое и великолепное имперское будущее. Он снова свёл воедино французскую и германскую ветви, восходившие к одному началу. Франкус считался основателем королевства в Сигамбрии. Один из его потомков, Фарамонд, считался первым королём Франции. От Фарамонда произошёл Пипин Короткий и также Шарлемань, великий имперский предок французских королей и германских императоров.
На первой триумфальной арке (Илл. 19а), возведённой для въезда Карла IX у ворот Сен-Дени, стояли две большие гипсовые скульптуры Франкуса и Фарамонда[445]. Тесная связь между идеей этой арки и «Франсиадой» становится очевидной благодаря приведённым в рассказе Буке сорока двум строкам стихов Ронсара, которые должны были быть изображены на сооружении, но для которых, к сожалению, не хватило места[446]. Язык этих стихов, повествующих об истории Франкуса и Фарамонда, практически идентичен языку неоконченного ронсаровского эпоса. Согласно легенде (и особенно её версии, представленной в «Прославлении Галлии» Жана Лемера де Бельж), Франкус взял себе жену из германских земель, и в Фарамонде, таким образом, текла и германская кровь. Тем самым, он как бы становится прототипом объединения французской и германской крови в браке Карла и Елизаветы. Всё это Буке кратко изложил в одном четверостишии, сжав до приемлемого размера суть длинных разглагольствований Ронсара, и поместил на табличке в центре арки.
Из контрактов, заключённых городом с готовившими арку художниками, мы знаем, что они должны были делать всё, «согласно инструкциям поэта, месье де Ронсара»[447]. Эти инструкции в точности описывают то, что мы видим на гравюре с изображением арки из книги Буке. Франкуса должен сопровождать орёл, а Фарамонда ворон. Обе фигуры должны держать мечи и смотреть друг на друга. Контракт прописывает каждую деталь «Величия» и «Победы», которые должны были быть изображены в фиктивных нишах арки, вплоть до стиля нарисованной архитектуры.
Но детальные указания по иконографии Франкуса и Фарамонда, которыми снабдил художников Ронсар, всё же не были придуманы им полностью, ибо уже существовала традиция изображения этих персонажей в псевдоантичных доспехах. Важную роль в разработке пропаганды французской монархии в XVI в. играл Николя Уэль, аптекарь, дизайнер гобеленов, знаток и ценитель искусства, работавший на Екатерину Медичи. Он написал работу «История древних королей Франции», которая была утрачена, однако иллюстрации к ней, сделанные Антуаном Кароном и другими художниками, сохранились[448]. Один из этих рисунков изображает Фарамонда в группе других королей с «Величием» и «Победой» в центре. Такая композиция имеет явное сходство с аркой у ворот Сен-Дени, воплощающей визуальную традицию легенд о древних королях Франции, которую знал и использовал Ронсар.
Так же, как и в Англии, где легенда о Бруте и троянском происхождении британских королей была опровергнута Полидором Вергилием и другими учёными, французская историография той эпохи тоже отвергала легенду о Франкусе в пользу более реалистичных подходов к прошлому[449]. Среди французских историков ширилось движение против того, чтобы основывать историю Франции на этом мифическом персонаже. Ронсар знал об этой критике и высказался о ней в предисловии к «Франсиаде». Он написал, что использовал в своей поэме старые летописи, «не беспокоясь, правдивы они или нет в том, что наши короли являются троянцами или германцами … а также прибыл ли Франкус во Францию или нет»[450]. Вопросы такого рода относятся к ведению историков, а не поэтов, говорит он. Великие поэты всегда использовали легендарные сюжеты в своих эпосах. Даже Эней, говорит Ронсар, возможно, никогда не существовал на самом деле и не приплывал в Италию из Трои, как описывает Вергилий. Именно в духе этой поэтической, а не буквальной правды Ронсар намеревается сделать Франкуса героем «Франсиады». Такое отношение к легенде о мифическом предке французских королей присутствовало, безусловно, и в создании им декораций для въезда Карла IX. Ронсар использовал её не как буквальную истину, а как поэтический панегирик французской монархии и её действующему представителю Карлу IX, так же, как Вергилий в своём панегирике Августу использовал его мнимого троянского предка Энея.
В Англии же, если Спенсер и сохранил Брута в своём эпосе о королеве фей в качестве поэтической правды для выражения имперских притязаний тюдоровской монархии, то нам не известно сведений о его участии в разработке визуальных образов поэмы для какого-нибудь королевского въезда.
Имперские мотивы. Мир и Екатерина Медичи
Имперская тема мира (peace) сильнейшим образом представлена в символизме церемонии въезда. Мир, на который намекают декорации, это религиозное примирение, установление гармонии в отношениях между католиками и протестантами. И в качестве архитектора такого мира, построенного под имперским покровительством французской монархии, подразумевается королева-мать Екатерина Медичи.
Одна из декораций (Илл. 20с) изображала женщину, держащую в руках карту Галлии и похожую на королеву-мать. Её окружают знаки, символизирующие прозорливость и своевременность действий Екатерины, а также её усилия по примирению. Большинство из этих символов взято напрямую из «Иероглифики» Пьерио Валериано, популярного ренессансного руководства по этому вопросу. Авторам проекта достаточно было лишь найти Pax и Concordia в алфавитном указателе книги, чтобы получить нужные им идеи.
Всё это нагромождение символов согласия и гармонии указывало на то, как королева «хорошо и счастливо примирила враждующие стороны, добившись столь желанного мира, союза и согласия». Это была аллюзия на Сен-Жерменский мир 1570 г., положивший конец религиозной войне, давший приемлемые условия протестантам и породивший надежды на достижение постоянного урегулирования вопроса на основе веротерпимости.
Образ миротворца в религиозных конфликтах достался Екатерине Медичи вполне заслуженно. Её политика всегда была эразмианской и веротерпимой. Она поддерживала Коллоквиум в Пуасси, пытавшийся решить проблему религиозной схизмы, и окружала себя представителями «политической» или умеренной партии примирения. В попытке объединить враждующие религиозные партии на почве преданности короне, она на протяжении всего своего регентства устраивала празднества, которые создавали вокруг её юного сына Карла IX символизм мира и согласия[451]. Сен-Жерменский мир выглядел венцом её усилий в этом направлении, и изобилующие во всей церемонии въезда символы мира и объединения, как из источника, берут своё начало из посвящённой королеве-матери композиции «Галлия».
И здесь невольно приходит мысль о сравнении Екатерины, в качестве королевского религиозного символа держащей карту Галлии, с Елизаветой, в качестве такого же символа стоящей на карте Англии (Илл. 13). Реального влияния первого образа на второй не прослеживается, но само по себе это сравнение интересно. Оно показывает, как доминирующая тема века, тема монархии или империи в её религиозной роли, находила схожие способы выражения. Екатерина не могла принять на себя роль девы Астреи, поскольку была не девой, а вдовой. Образ благочестивой вдовы, преданной памяти своего покойного супруга-монарха Генриха II, являлся одним из её наиболее подчёркиваемых публичных образов. На него, в том числе, намекает и «Галлия» с церемонии королевского въезда. Четыре сидящие внизу фигуры воплощают собой четыре классических добродетельных женских персонажа, напоминающих королеву-мать. Среди них – Артемисия, знаменитая вдова, построившая первый мавзолей в память о своём муже Мавсоле. История Артемисии, как аллегории вдовствующей королевы-матери, была разработана пропагандистом Екатерины аптекарем Николя Уэлем в его «Histoire d'Artе́mise»[452]. В этой работе возведённая ею монументальная усыпальница Генриха II сравнивается с мавзолеем Артемисии. Для рукописи были подготовлены иллюстрации, дошедшие до наших дней, которые планировалось воплотить в большую серию гобеленов в честь королевы-матери[453].
Тема благочестивой вдовы присутствовала и на следующей декорации[454] (Илл. 18b), эскиз которой мы видели на стокгольмском рисунке (Илл. 18а). На вершине арки, в центре, изображены сердце и урна, которую держат четверо детей. Devis или инструкции поэта о том, как художник (Пилон) должен изобразить эту группу, возможно, являются прямыми словами Ронсара и полностью соответствуют тому, что мы видим на стокгольмском эскизе и на гравюре[455].
Ещё одной публичной матриархальной ролью Екатерины была Юнона. Огромная статуя богини (Илл. 20d) на церемонии въезда, которая «была сделана столь хорошо и из столь белого гипса, что всякий её принимал за настоящий мрамор»[456], очевидно, являла собой воплощение гения Пилона. Это была «свадебная Юнона», покровительница браков, указывающая на умение королевы-матери устраивать великолепные партии для своих детей. Имперское величие союза Карла и Елизаветы подчёркивается держащими статую орлами. Льющаяся же на видном месте радуга была эмблемой Екатерины (Илл. 23b) и использовалась в значении мира. Таким образом, Екатерина-миротворец сливается здесь с Екатериной-Юноной, устроительницей имперских, приносящих мир браков.
Ещё одной статуей под стать Юноне был Гименей[457], также с орлами у основания. Стихи Ронсара на ней должны были гарантировать, что ни от кого не ускользнёт связь этого памятника с главной «франсиадовской» темой въездов – соединением в браке Карла и Елизаветы двух монархов троянского происхождения.
Галлия-Артемисия-Юнона или королева-мать Екатерина Медичи главенствует над символизмом въезда в своих хорошо известных и устоявшихся ролях. Она – миротворица в религиозной войне, всегда выступающая на стороне согласия и гармонии. Как вдова Генриха II Екатерина представляла французскую монархию до совершеннолетия Карла. Теперь же она устанавливает мир и согласие в рамках Сен-Жерменского договора. Начиная на этой ноте царствование своего сына, Екатерина ещё более способствовала широкому имперскому миру в своей роли Юноны – устроительницы брачного союза между двумя великими представителями империи.
Кастор и Поллукс приносят мир кораблю французского государства
Одну из арок на церемонии въезда должен был венчать большой корабль[458] (Илл. 19b). Корабль был символом Парижа и также всей Франции, то есть судно на арке – это одновременно и Париж, и Франция. На нём можно различить коронованные геральдические лилии в окружении цепи ордена святого Михаила. Рядом стоят две фигуры, помогающие ему в плавании. У каждой из них во лбу горит звезда. Это намёк на известную эмблему, популяризованную Альчати. Она основана на легенде о том, что явление Кастора и Поллукса морякам во время шторма сулит скорое наступление хорошей погоды[459]. Эмблема обычно изображала братьев в виде звёзд или огней на оснастке корабля. Значение арки таково, что Карл IX и его брат Генрих – это два брата, ведущих корабль Франции к миру. Они являются, как Кастор и Поллукс, чтобы возвестить о наступлении тихой погоды после шторма. Язык этих эмблем должен был быть хорошо понятен тем, кто смотрел на арку, так как символы Кастора и Поллукса в соединении с кораблём французской государственности являлись обычным языком королевской пропаганды. Они использовались на том же самом месте ещё при въезде Генриха II, отца Карла IX, для которого также возвели арку с кораблём, оберегаемым мифическими братьями.
Как пример ронсаровских инструкций по строительству декораций, я приведу здесь указания, которым должны были следовать художники при сооружении арки Кастора и Поллукса[460]:
Арка и статуи на ней должны быть, как указывает месье Ронсар, сделаны под камень, так, чтобы от основания [арки] до архитрава поднималось что-то вроде скал … Вокруг имитации воды на арке изобразить раковины улиток и рыб. В центре арки поместить двух дельфинов или морских рыб, между которыми будет висеть краб. И эти рыбы будут как будто поддерживать большую табличку с надписью. По обе стороны от таблички следует сделать два больших изваяния – старика с бородой и женщину с длинными волосами. Фигуры должны прислоняются к двум большим вазам, из которых льётся вода.
Над упомянутой табличкой и имитацией карниза должно находиться большое судно, напоминающее античный корабль. Его должна окружать вода, тростники и острова. По обе стороны от корабля будут огромные статуи высотой семь или восемь футов. Сам корабль должен быть красиво украшен в античном стиле, иметь мачту и паруса. А что касается упомянутых фигур, они должны быть выполнены в соответствии с описанием указанного поэта следующим образом: … кроме упомянутого античного корабля должны присутствовать два красивых молодых человека, каждый со звездой на голове. Они должны как будто касаться корабля и помогать ему. А под каждой из фигур следует поместить конские удила и уздечку.
Сравнивая эти инструкции с гравюрой в книге Буке (Илл. 19b), можно увидеть, что художник, создававший эффект камня и текущей воды на арке (Пьер д'Анже[461]), самым тщательным образом следовал указаниям Ронсара. Так же и Жермен Пилон, ваявший гипсовые скульптуры, в точности исполнял имевшиеся у него инструкции поэта, вплоть до конской упряжи под ногами у Кастора и Поллукса (известных также как Диоскуры), указывавшей на их роль объездчиков лошадей.
У Ронсара есть известное стихотворение о королевских братьях, защищающих, подобно Диоскурам, корабль Франции от штормов.
Sur le navire de la ville de Paris Protе́gе́ par Castor et Pollux, ressemblants de visage au Roy et a Monseigneur le Duc d'Anjou
Quand le Navire enseigne de Paris
(France et Paris n'est qu'une mesme chose)
Estoit de vents et de vagues enclose,
Comme un vaisseau de l'orage surpris,
Le Roy, Monsieur, Dioscures esprits,
Freres et filz du ciel qui tout dispose,
Sont apparus à la mer qui repose
Et le Navire ont sauvе́ de perilz[462].
(О корабле города Парижа, который защитили [от опасности на море] Кастор и Поллукс, похожие на короля и монсеньора герцога Анжуйского.
Когда корабль, шедший под парижским флагом
(Париж и Франция – синонимы, неужто есть сомненья?),
Пленён ветрáми и волнáми был в морских архипелагах
Подобно судну, что врасплох застигло на море волненье,
Король и герцог, словно духов Диоскуров дружная семья,
Сыны и братья тех небес, в руках которых судьбы мира,
На море безмятежном разом показали силу,
Корабль от опасности спасли они тогда).
Прочитанное в отрыве от контекста, лишь как одно из многих литературных творений ренессансного поэта, это произведение теряет свою яркость и значение, свою тесную связь с эпохой. Ведь изначально оно предназначалось для тех толп зрителей, что разглядывали декорации въезда Карла IX, возбуждённо ища на них обнадёживающие приметы времени. Они читали его начертанным на табличке в центре арки Кастора и Поллукса.
Имперская тема во въезде королевы
По окончании торжеств в честь въезда короля никому и в голову не могло прийти, что вскоре за ним последует и въезд королевы, поскольку все считали, что она беременна, и церемония перенесётся на следующий год. Такие слухи циркулировали вплоть до 11 марта, когда королева-мать уведомила городские власти, что въезд новой королевы состоится 29 числа того же месяца. Эти новости вызвали всеобщий переполох. Разборка декораций, сооружённых для короля, была остановлена и началась их неистовая перестановка и переделка. Согласно инструкциям Екатерины, ничто не должно было выглядеть так же, как при въезде короля. Город, насколько возможно, выполнил поставленную задачу, хотя власти и жаловались, что, ввиду спешки, их проекты не были реализованы так, как того хотелось бы[463].
Наиболее существенные изменения коснулись арки Франкуса и Фарамонда. Их фигуры заменили на Пипина и Карла Великого. Буке объясняет, что Шарлемань через Хлодвига был потомком Фарамонда и что его империя включала в себя как Францию, так и Германию. Нынешний союз Карла и Елизаветы является предвестием восстановления вселенской империи, которая подчинит даже Азию и флаг которой будет развеваться по всему миру. Расширение имперской темы стало отличительной чертой церемонии въезда королевы. Все изменения программы въезда короля происходили именно в этом направлении. Кастор и Поллукс были заменены Европой и быком. Это должно было указывать на то, как, по аналогии с похищением Юпитером Европы, рождённый от объединившего континент брака дофин похитит Азию и весь остальной мир и станет вселенским монархом[464].
Расширение символизма французской монархии до самых обширных имперских притязаний несомненно связано с тем, что французский король женился на дочери императора. И всё же имперский символизм этого въезда с его акцентом на движении империи на восток указывает на влияние Гийома Постеля, в чьих фантазиях о предназначении французской монархии делался упор на экспансию именно в восточном направлении. К влиянию Постеля на окружавшую Карла IX пропаганду мы ещё вернёмся позднее.
Имперский герб
Для въезда короля возле площади Шатле установили искусно нарисованную перспективу. Глядя на неё было трудно поверить в то, что это не настоящий древний Рим с его колоннадами из серого мрамора, а лишь platte painture[465].
За нарисованными мраморными колоннами открывалась продолжавшая перспективу улица. На переднем плане картина была также оформлена двумя парами колонн. Левую пару украшал девиз Pietate et Justitia, правую – Felicitas et Abundantia[466]. Это была явная аллюзия на герб короля, изменённый под герб Карла V. Переплетённые столбы королевского герба были выпрямлены, чтобы как можно более походить на знаменитую эмблему деда невесты. Слова Felicitas и Abundantia возвещают о счастье и достатке, которые должны прийти с наступлением новой эры империи.
Перспектива придавала улицам Парижа классический древнеримский вид, создавая нужный фон для проезда Карла IX в качестве нового Августа по своей Новой Трое.
Теме имперского герба был посвящён и подарок[467], по традиции преподнесённый городом королю на следующий день после въезда (Илл. 20b). Статуэтка из золочёного серебра работы мастера-ювелира Жана Реньяра изображала конную фигуру Карла, стоящую на двух колоннах герба. Карл был представлен императором, в типичной позе Марка Аврелия (Илл. 1), с короной, которую довольно ненадёжно держит над его головой имперский орёл. Внизу, в образе Кибелы, едет в колеснице королева-мать, восторженно глядящая на своего имперского сына. Её сопровождают другие дети, также в различных мифологических ролях. За колесницей шествуют четыре монарха, носивших имя Карл – два императора и два короля Франции.
Этот подарок сводил в одно общее, всеобъемлющее заявление темы обоих королевских въездов. Эти темы носили ярко выраженный имперский характер, сочетавшийся с мотивом мира и окончания религиозных войн. И каковы бы ни были влияния, проявившиеся в этой работе, очевидно, что целью всей подобной пропаганды являлось построение идеи французской монархии. Король достиг совершеннолетия, ослаблявшие монархию религиозные войны закончились, и через брак эта идея получила свежее имперское наполнение.
Церемония въезда и Академия поэзии и музыки Баифа
Церемонии королевских въездов веками следовали одной и той же, практически неизменной традиции. Декорации всегда ставились в одних и тех же местах по одному и тому же маршруту. В назначенный день монарх подъезжал снаружи к воротам Сен-Дени, куда для приветствия и выражения преданности выходила процессия. Она всегда состояла из одних и тех же представителей, шествовавших в одном неизменном порядке: мэр, члены городского совета, представители университета, города и так далее. Никаких отступлений от устоявшейся традиции при въезде Карла IX не было, и так же, как и всегда, церемония сопровождалась музыкой.
По свидетельству Буке, Карлу очень понравились триумфальные арки и прочие декорации, а также «различные музыкальные инструменты», игрой которых была оформлена церемония[468]. Бухгалтерские записи упоминают о сооружении подмостков для музыкантов[469] возле арки у Порте-окс-Пэнтр. Тот же источник сообщает и о выплатах гобоистам за игру в этом месте в день въезда короля[470]. И там же мы находим упоминания о расчётах с парижскими музыкантами Ноэлем Дюраном и Жаком Хемоном за игру на церемонии въезда королевы и на банкете, данном в её честь городом[471].
Один малоизвестный поэт, присутствовавший на обеих церемониях, говорит о том, что вид уличных декораций вызывал множество восторженных возгласов:
Quelles superbes tours, colosses & statues,
Quels grands pegmes aislez se voyant par les rues
Entez dedans les cieux:
Iò, quelz ieux publics! quelles voix eclatantes
Par les theatres haults![472]
(Какие же колоссы, изваяния, и башни сколь пышны,
И сцены вознесённые – их видишь ты – как высоки!..
В небесных словно созданы руках!
Какие ж развлеченья для народа, и сколь громки крики,
Как громки крики в этих театрах в небесах!)
Можно предположить, что основанная за год до этого под покровительством Карла IX Академия поэзии и музыки Жана Антуана де Баифа[473] внесла определённый вклад в создание музыкальной составляющей церемоний въездов, разработанных коллегами Баифа по Плеяде Ронсаром и Дора. В рассказе Буке о въездах[474], а также в различных работах самого Баифа, присутствуют его стихи, посвящённые этим событиям. Одно из них под названием «Presage Hieroglife» сообщает о золотом веке спокойствия и мира, который в качестве нового Августа провозгласит Карл[475]. Другое, пророчествующее о том, что брак Карла и Елизаветы принесёт мир и окончание всех распрей, оканчивается словами:
Chantâmes cet accord, qui le trouble acoysa:
Soit le lien durable, & la Paix eternelle[476].
(Воспели мы тот [брачный] лад, который смуту успокоил.
Пусть будут узы [Гименея] прочными, и вечным – мир).
В уставе академии Баифа слово acoyser (успокаивать, умиротворять) используется для описания эффектов, которые, по убеждению её создателя, была способна производить «метрическая поэзия и музыка»[477]. А это стихотворение должно было прекрасно подходить для хора, который мог исполнять его возле одной из декораций в то время, как королевский патрон Академии проезжал мимо, окружённый символами приближающейся эпохи вечного мира.
20а. Герб Карла IX. Из книги Жироламо Рушелли «Imprese illustri (1560)
20b. Подарок преподнесённый городом Парижем Карлу IX. Из книги Симона Буке
20c. Галлия. Из книги Симона Буке
20d. Юнона. Из книги Симона Буке
Академия поэзии и музыки Баифа в значительной степени принадлежала тому движению за мир, волну которого поднял Сен-Жерменский мирный договор. Она была основана в 1570 г., в год заключения мира, а Карл IX был её покровителем. Заявленная цель академии – соединить вместе, как считалось, по античному образцу поэзию и музыку – была не только эстетической. Баиф и его соратники рассчитывали воссоздать «эффекты» классической музыки, известные по легендам об Орфее, Амфионе и других музыкальных героях античности. Эти «эффекты» предполагалось использовать для усмирения религиозных страстей. Католические и протестантские музыканты совместно работали в Академии, создавая музыкальное оформление не только для светских песен, но и для псалмов Давида. Так они надеялись способствовать согласию, гармонии и религиозному миру, надежду на которые давали Сен-Жерменский договор и последовавший за ним имперский брак.
Баиф был одним из семи поэтов Плеяды, а его Академия была самым современным выражением всего «плеядистского» движения «политического» роялизма. И несмотря на отсутствие прямых доказательств того, что новая «метрическая поэзия и музыка» действительно использовалась в церемониях въездов, влияние Баифа должно было действовать в одном ключе с Ронсаром в деле пропаганды имперского брака их героя, наихристианнейшего короля, как наполненного глубоким смыслом для Франции и всего мира события.
Имперская тема и Бахус. Программа свадьбы Кадма и Гармонии Жана Дора
Сценарий королевских въездов, разработанный Ронсаром и Дора, являлся публичной программой, предназначенной для демонстрации широкой публике на улицах. Тема троянско-имперского происхождения французских королей была старой, избитой и абсолютно привычной в традиционной королевской пропаганде. Отцы города не хотели, чтобы программа была слишком оригинальной. Им нужно было, чтобы она следовала той же канве, что и церемония въезда Генриха II в 1549 г., с которой въезд Карла IX действительно сильно перекликается. Представление Екатерины Медичи и её детей в мифологических образах Артемисии, Юноны, Диоскуров и т. д. являлось тщательно выстроенной королевскими поэтами-пропагандистами традицией. Тема мира в программе также выражалась вполне традиционными символами, шедшими в ход после каждого прекращения религиозных войн. Привычная к публичным празднествам ренессансная публика легко считывала символизм подобного рода. Любой учёный человек той эпохи, знакомый с эмблемами Альчати, иероглификой Валериано и другими распространёнными справочниками, не нашёл бы ничего нового или удивительного в программах въездов. При этом традиционные символы были очень умело адаптированы к конкретному событию искуснейшими поэтами Плеяды. В имперском символизме, однако, появились и нотки явного, кричащего преувеличения, особенно в церемонии королевы, которые были нехарактерны для привычного французского королевского въезда. Ещё более отчётливо они проявили себя в проекте серии картин в честь короля и королевы, разработанном Жаном Дора.
Кроме публичной программы для улиц, созданной по большей части Ронсаром, была ещё и частная программа, полностью придуманная для высшего света Дора. Она была нарисована Никколо дель Аббате вместе с сыном Камилло и впервые продемонстрирована очень узкому кругу придворных на банкете в Епископском дворце, данном городом в честь королевы 30 марта, на следующий день после церемонии въезда. Программа была невероятно оригинальна и интересна. Она выражала имперскую тему через Бахуса, всепобеждающего восточного бога, и была проникнута мистическим энтузиазмом, несвойственным обычной роялистской пропаганде.
Буке рассказывает, что прибыв на банкет, гости стали рассматривать живопись. Всего было девятнадцать изображений, идущих фризом вдоль стен, и пять картин на потолке. Со слов Буке, они представляли собой прекрасную историю или программу, подобной которой ещё никто никогда не видел, и были взяты из книги греческого поэта Нонна[478].
К сожалению, мы не можем увидеть этих картин. Они были написаны для конкретного события, возможно, не прямо на стенах и потолке, а на холстах, которые могли довольно быстро исчезнуть в трагических потрясениях следующих лет. Но мы знаем о них достаточно много. Мы знаем кто их придумал, кто нарисовал и каковы, в общих чертах, были их сюжеты.
По договору с городом от 8 января 1571 г.[479] Никколо дель Аббате и его сын Камилло обязались нарисовать картины для большого зала Епископского дворца в соответствии с данными им указаниями (telles que le devis leur sera baillе́). 22 марта им заплатили за эту работу[480]. Таким образом, очевидно, что авторами изображений являлись отец и сын дель Аббате.
5 апреля город выплатил вознаграждение Жану Дора за идеи и стихи, придуманные им ко въезду королевы, «а также за перевод и аллегории, которые он сделал из истории о Тифре, придуманной им в 24 картинах для фриза в зале Епископского дворца»[481][482]. Тифр – это Тифоей или Тифон, гигант, один из центральных персонажей поэмы Нонна Панополитанского. Таким образом, Дора, очевидно, является создателем программы для этих картин, основанной на эпическом сочинении греческого автора.
Нонн был александрийским поэтом, жившим в V в. н.э4 82., автором очень объёмной поэмы «Деяния Диониса», рассказывающей историю Бахуса. В период создания этого произведения ещё была жива Александрийская библиотека, и Нонн имел доступ ко многим ныне утраченным трудам греческих авторов. Нет ничего удивительного в том, что эта путанная, но богатая поэма, насыщенная астрологией и оккультизмом окружавшей её среды, имела такую притягательность для Дора, чья греческая учёность была пропитана александрийским духом.
В XV в. рукопись «Деяний Диониса» попала из Византии в Италию и осела в библиотеке Медичи во Флоренции. Но текст её так никогда и не был издан в этой стране. Он оставался неопубликованным вплоть до 1569 г., когда Плантен издал в Антверпене купленный Янушем Жамбоки в Италии список. Таким образом, Дора создал свою программу на основе малоизвестного греческого сочинения, editio princeps которого вышло практически накануне. И, как следствие, Буке услужливо сообщает нам, что картины в Епископском дворце представляют историю, «доселе не выпущенную в свет» (non auparavant veue ne mise en lumière). Жамбоки был историографом императора Максимилиана II, в честь дочери которого, Елизаветы Австрийской, устраивался банкет. И выбор произведения для цикла картин мог быть непрямым комплиментом научным вкусам отца невесты. Однако Дора заинтересовался поэмой ещё до выхода её первого издания. Он знал о латинском переводе этого сочинения, над которым работал его друг Карл Утенховиус, видный учёный из круга Жамбоки[483].
Была и ещё одна причина, по которой эта новообретённая поэма могла казаться столь подходящей аллегорией для новых надежд на религиозный мир. Начало поэмы посвящено предку Бахуса Кадму. Кадм являл собой один из величайших примеров музыканта во всех его аспектах – практическом, философском, мистическом. Он был «спасителем гармонии мира». В длинном пассаже о его искусстве Нонн описывает, как Кадм открыл секреты языка и научил им греков.
Кадм с подношеньем идёт, порожденьем мудрости с речью,
Ибо придумал нечто, годное для разуменья –
Там и гласный звук и согласный ладят друг с другом
В нарисованных знаках – безмолвные, но не немые![484]
Втайне он песнопенье творил сокровенное гласом…[485]
Говоря вкратце, нонновский Кадм – это герой, который полностью понимал «музыку древних». Именно действием своей музыки он победил великана. Его история напрямую связана с историей другого музыкального героя – Амфиона, который с помощью музыки возвёл стены в Фивах.
Кадм взял себе в жёны Гармонию, и в программе Дора этот брак означает, конечно, брак Карла IX и Елизаветы Австрийской. Так вся эта тема оказывается связанной с Карлом как покровителем Академии, основанной для возрождения музыки древних и её эффектов. Её усилия теперь освящены и поддержаны браком Кадма-Карла и Елизаветы-Гармонии.
И хотя мы не можем увидеть картины в Епископском дворце, реконструировать в общих чертах их сюжеты нам вполне под силу. Буке цитирует двадцать четыре сочинённых Дора латинских двустишия, которые были начертаны на картинах в качестве их названий[486]. Мы также можем определить отрывки из поэмы Нонна, к которым относятся эти строфы. И хотя нельзя быть абсолютно точно уверенным относительно того, что было изображено на полотнах, подписи Дора дают нам достаточно информации, чтобы по контурам восстановить сюжет всей серии.
Двустишия к девятнадцати картинам на стенах Епископского дворца вкратце раскрывают следующую историю.
Пока Юпитер возлегал с нимфой, гигант Тифон похитил его громы и стал ломать небеса[487]. Юпитер договаривается с Кадмом, чтобы тот выдал себя за пастуха и околдовал Тифона своей мелодией, ибо Кадм был чрезвычайно сведущ в музыке и магии[488]. Гигант подпал под чары Кадма и, пока он спал, Юпитер вернул себе свои громы[489]. Проснувшийся великан в гневе собрал своих братьев, и началась война между богами и гигантами[490]. Одержавший победу Юпитер низвергнул гиганта в землю, и боги устроили великий триумф на небе[491]. В награду за услуги Юпитер пообещал Кадму, что Гармония станет его невестой[492]. Кадм плывёт во Фракию и пробирается в величественный дворец, где живёт Гармония[493]. Благодаря божественному вмешательству, Гармония соглашается стать женой Кадма[494]. За их славной свадьбой наблюдают все боги[495].
Эта серия изображений открыла перед дель Аббате и его сыном невероятный простор для самовыражения в романтических сюжетах. А гости на банкете, после осмотра их живописи, отмечали, что рассказанная в ней история была очень к месту.
В пяти потолочных изображениях Дора должен был сконцентрироваться на символе Парижа и Франции – корабле. Кроме того, он пытался сделать так, чтобы эти картины выглядели аллюзией на четыре сословия королевства, живущие в мире и гармонии под властью монарха. А ещё надо было сделать эти пять центральных изображений продолжением картин на фризе и рассказанной в них истории из Нонна. Большая картина в центре потолка изображала Кадма и Гармонию плывущими на корабле. Это судно символизировало корабль Франции, приведённый к миру и гармонии. В четырёх других кораблях по углам потолка зала находились четыре их дочери со своими сыновьями. С этими женщинами Нонн связывает невероятные истории религиозного безумия. Дора же ловким приёмом сделал из них символы Религии, Правосудия, Благородства и Торговли или четырёх сословий[496] государства[497].
Одной из четырёх дочерей была Семела, мать Бахуса. А главная тема поэмы Нонна – это перечисление побед Бахуса, посредством которых он подчинил себе Восток и стал вселенским правителем. Он мог символизировать будущего дофина, который должен был родиться от брака Карла и Елизаветы и которому на одной из арок церемонии въезда королевы пророчили создание всемирной, западной и восточной империи.
Дионисийский энтузиазм и пророческие знаки расширения империи на восток, в которые превратились темы мира и империи в нонновской программе Дора, присутствовали на банкете и в недолговечной сахарной форме.
Подававшиеся гостям угощения были также разработаны Дора и изготовлены кондитером под руководством Пилона[498]. Представлять серьёзные аллегории в форме сладостей было старой традицией государственных приёмов. В серии сахарных фигур, описанных Буке, король предстаёт в образе Персея, а королева – Минервы. Последним из этих сахарных символов был идущий с востока корабль, предназначенный для них обоих. Он должен был показать, что однажды Азия также будет предназначена им или их потомкам. Ибо пророчества гласят, что от сою за французской и германской крови родится государь, который будет владеть миром.
Пророческий тон и настойчивое указание на то, что будущий французский правитель мира станет одновременно владетелем Востока и Запада, явственно указывают на влияние Гийома Постеля в этом мистическом французском империализме. Постель в своих рассуждениях о французской монархии и предназначении Rex Christianissimus предсказывал перемещение центра мира с Запада на Восток, из Рима в Иерусалим, откуда будущий французский властитель станет управлять миром, реформировать его и устанавливать рай на земле[499]. Взгляды Постеля были продолжением средневековой теории французского империализма Пьера Дюбуа, который также предвещал перенос столицы империи в Иерусалим. Каббалист Постель с энтузиазмом развивал эти идеи и взывал ими к французским монархам[500]. Последние годы жизни он провёл в полу-заточении, ввиду сомнений в его душевном здоровье, но по-прежнему имел значительное влияние.
Учёные люди приходили к нему, и он сидел с ними с длинной белой бородой до пояса и горящими глазами, рассуждая о неведомых странах и народах и снова рассказывая о своих надеждах на благо для всего мира. Карл IX слушал его и называл потом ласково «своим философом»[501].
Имперская пропаганда в церемонии въезда Карла IX, изученная сквозь призму традиционной роли французской короны, обретает своё место в качестве попытки восстановить положение французского монарха. Общие контуры этого положения были обозначены в Средние века Пьером Дюбуа и с новой силой выделены в XVI в. Гийомом Постелем. Оно позволяло королю выдвигать претензии на мировое господство, равные или превосходящие императорские.
У французского художника Антуана Карона есть картина (Илл. 21), на которую очень полезно взглянуть после анализа тем, присутствующих в церемонии въезда Карла IX. На ней изображён праздничный город, украшенный массивными временными сооружениями, наподобие тех, что возводились ко въездам и празднествам. Главное сооружение представляет собой две огромные колонны, увенчанные короной. На соединяющем их фестоне сверху сидит имперский орёл, а вниз свисает девиз Pietas Augusti. Всё это определённо выглядит вариацией имперского герба Карла IX. Сам Карл в роли Августа стоит на одном колене перед Тибуртинской сивиллой, указывающей в небеса, где видение Девы Марии с младенцем возвещает о великом религиозном предназначении, уготованном этому королю-императору.
Антуан Карон был учеником Никколо дель Аббате и, так же, как и его учитель, привлекался к подготовке празднеств и въездов. Он принимал участие в оформлении въезда Карла IX и, конечно, должен был быть хорошо знаком с его темами[502]. Имперский герб, изображениями которого изобиловала церемония, стоит у Карона на основании, чтобы подчеркнуть его доминирующее значение в этой праздничной сцене. А две колонны были странным образом трансформированы в витые столбы, украшенные лозами с гроздьями винограда.
Мы уже видели, что герб Карла IX был подвержен изменениям и адаптациям. Изначально переплетённые колонны (Илл. 20а) были выпрямлены для церемонии въезда (Илл. 20b), чтобы сделать их более похожими на герб императора Карла V. Здесь колонны снова меняются, становятся витыми и покрываются узором из виноградных лоз. Это, несомненно, аллюзия на Иерусалимский храм, чьи столбы традиционно изображались схожими по форме и орнаменту. Такое изображение колонн храма французский живописец мог видеть во французской же художественной традиции и особенно в удивительных иллюстрациях к книге Жана Фуке «Иудейские древности» (Antiquitis Judaiques). Фуке видел в Риме Columnae Vitineae (виноградные колонны), которые, как считалось, происходили из храма Соломона и впоследствии исчезли[503]. Увидев аллюзию на столбы Иерусалимского храма в кароновской версии герба Карла IX, смотрящий на картину понимал, что Rex Christianissimus обетована вселенская империя с центром в Святой земле, как гласили пророчества Гийо ма Постеля.
21. Август и сивилла. Антуан Карон. Лувр
В конце книги Буке приведено длинное стихотворение Этьена Паскье, посвящённое Сен-Жерменскому миру. В нём поэт восхищается благородством этого соглашения и горячо настаивает на том, что религиозные споры не могут и не должны решаться насильственными методами. Это одновременно и тщетно, и не по-христиански. Было доказано, говорит Паскье, как во Франции, так и в Германии, что войны и репрессии не решают этих проблем; ни одной из сторон они не приносят пользы, и единственный их результат – это дискредитация всего христианства. Публикация этого стихотворения вместе с рассказом Буке о въезде Карла IX показывает, что город именно так воспринимал символизм этой церемонии, делая акцент на мире, единстве, милосердии и согласии. По злой иронии судьбы стихотворению Паскье суждено было быть опубликованным вместе с рассказом Буке в 1572 г., в год, когда серия придворных празднеств была прервана резнёй Варфоломеевской ночи.
Заключение брака между лидером французских протестантов Генрихом Наваррским и Маргаритой Валуа, дочерью Екатерины Медичи и сестрой Карла IX, выглядело как ещё один шаг к веротерпимости или к решению религиозных разногласий мирными средствами. За женитьбой короля на дочери веротерпимого императора должен был последовать и более значимый шаг, женитьба протестанта на католичке в кругу королевской семьи. Так этот брак выглядел для всего мира, и в августе 1572 г. французские протестанты и их вожди стали съезжаться в Париж для участия в свадебных торжествах. В Париж также прибыло посольство из Англии, чтобы вручить Карлу IX орден Подвязки. Среди прочих в посольской свите присутствовал и Филип Сидни. Все «политические» (politiques) Европы либо были в Париже на этом бракосочетании, либо наблюдали за ним издалека.
И чем выше были надежды, тем сильнее оказалось их крушение для Европы. Покушение на Колиньи прервало свадебные торжества. Страх, уныние и подозрительность окутали Париж. А затем случилась резня.
Прежний поверхностный взгляд на события Варфоломеевской ночи постепенно уступает место более критическому подходу, согласно которому главной целью резни была ликвидация Колиньи. Адмирал и предводительствуемые им гугеноты собирались объединить силы с Людвигом Нассау-Дилленбургским для вторжения в Нидерланды с целью спасения их от испанской тирании[504]. Бенефициарами резни оказались испанцы, ибо она расстроила планы Нассау, в которых до определённой степени был заинтересован и Карл IX. Такова была истинная подоплёка событий, одним из главных результатов которых стало крушение идеи французской монархии как либеральной силы, вокруг которой могли бы объединиться противники испанской тирании и нетерпимости. По иронии судьбы, именно Екатерина Медичи, чьё терпеливое эразмианство годами выстраивало общественную атмосферу, сделавшую возможным Сен-Жерменский мир, стала тем чудовищем, на которое легла ответственность за эту бойню.
Многое по-прежнему остаётся неясным в этом важнейшем событии европейской истории, и необходимо тщательно исследовать все относящиеся к нему источники. В этой связи символизм церемонии въезда Карла IX имеет чрезвычайно важное значение, ибо он показывает умонастроения французского двора в предшествовавший резне год. Как же следует воспринимать идею французской монархии? Была ли это некая либеральная сила, движущаяся в сторону веротерпимости, как думал Паскье, и способствующая установлению гармонии, как видимо, полагали Баиф и поэты Плеяды? Или временами она могла обращаться к методам уничтожения и ликвидировать религиозных отступников в манере, ничем, с точки зрения либералов, не отличавшейся от тирании испанской короны? И хотя резня почти наверняка была делом рук врагов монархии, а никак не её сторонников, тень этого события было очень нелегко развеять.
В этой тёмной истории ещё много непонятного, но очевидно, что её суть заключалась в растущей угрозе со стороны Филиппа Испанского. Именно этой силе была выгодна резня. Смерть Колиньи и его сторонников не позволяла Людвигу Нассау выступить на освобождение Нидерландов от ужасной тирании герцога Альбы и нарушала все планы Вильгельма Оранского. Также она рушила и на годы тормозила возвращение французской короны на её прошлые и будущие лидерские позиции в Европе. Франция скатывалась назад, к прежнему жалкому состоянию религиозных войн и нестабильности под властью слабой монархии, окружённой опасными, жаждущими её уничтожения врагами.