На портрете, однако, фессалоникийский наряд сочетается с придворным платьем и воротником, и, кроме того, эта дама изображена в образе не «фессалоникийской невесты», а королевы, ибо в её головной убор встроена усыпанная драгоценностями корона, увенчанная украшением в форме полумесяца. Последняя деталь подтверждает, что картина и в самом деле задумывалась как портрет Елизаветы, поскольку она подчёркивает её роль Дианы, лунной богини и королевы-девы. Аллегории картины также абсолютно применимы к Елизавете: радуга представляет её миротворицей; глаза и уши, покрывающие мантию, намекают на окружающую её молву[670]; змей на рукаве указывает на её мудрость. Над головой змея изображена небесная сфера, охваченная поясом зодиака. Этот символ уже встречался в связи с Елизаветой (например, в ушном украшении, которое она носит на портрете из Дитчли).
Ключ к разгадке этой картины может заключаться в том, что она, возможно, отражает присутствие Елизаветы на какой-то маске, где различные персонажи представляли в её честь аллегории, которые затем были объединены в её собственном комбинированном портрете. Если это действительно так, то сходство её головного убора с одним из образцов в коллекции Буассара должно означать, что обычай разработки нарядов для масок на основании таких книг мог быть заложен не Иниго Джонсом, а уходит глубже в елизаветинские времена.
Второе сравнение касается знаменитой картины из Хэмптон-корт с изображением дамы в странном экзотическом костюме (Илл. 43c) и буассаровской иллюстрации «Virgo Persica» (Илл. 43d). Дама на картине носит высокий головной убор, с конца которого свисает длинная фата, заканчивающаяся бахромой. Всё это выглядит удивительно похожим на митрообразное украшение с окаймлённым бахромой длинным хвостом на голове «персидской девы» Буассара. И, следовательно, есть вероятность, что дама на картине одета в костюм для маски, созданный, как и некоторые из костюмов Джонса, на основе образцов из книги костюмов. Её фантазийный головной убор был навеян нарядом, носимым, как считалось персидскими девушками, но из этого совершенно не следует, что на маске она присутствовала в образе персиянки. Возможно, аллегории картины связаны с какими-то частями представления, на которых она присутствовала.
Имя дамы с картины из Хэмптон-корт остаётся загадкой, с тех пор как была отвергнута версия о леди Арабелле Стюарт. Джордж Вертью считал, что это портрет королевы Елизаветы[671]. Эту идею разделял и Хорас Уолпол, описавший картину как «портрет Елизаветы в фантастическом одеянии, напоминающем нечто персидское»[672]. Сравнение с книгой Буассара подтверждает, что Уолпол был прав относительно схожести фантастического наряда с персидским. А сравнение с «радужным» портретом, на котором Елизавета изображена в головном уборе, похожем на убор буассаровской фессалоникийки, наводит на мысль, что он, возможно, был прав и насчёт личности модели[673].
Художественные работы Антуана Карона для триумфальных арок[674]
Фреска из замка Сант-Анджело, которую разбирает в своей статье Джеймс Акерман[675], может предложить всем, интересующимся необычным творчеством французского художника конца XVI века Антуана Карона, несколько тем для сравнения. Античные галеры на переднем плане, манёвры которых наблюдают вытянувшиеся фигуры на стене справа, напоминают одно из тех водных празднеств в античном стиле, которые любил изображать Карон. Морская сцена на фреске призвана подчеркнуть гуманистическое видение античного Рима за Римом настоящего, представленное в приёмах, не сильно отличающихся от тех, что использовал Карон, чтобы показать древний Рим за современным ему Парижем.
Сложные церемонии королевских въездов, которыми были отмечены царствования последних Валуа, являлись частью прославления этих монархов как «римских императоров», потомков древнего троянского рода. Художники и архитекторы работали над тем, чтобы превратить Париж в античный город с триумфальными арками, театрами, перспективами и обелисками, возведёнными вдоль маршрутов следования королевских процессий. До нас дошло довольно полное описание такой антикизации Парижа для въездов Карла IX и его невесты, дочери императора Максимилиана II, в 1571 г.[676] На фоне таких псевдоантичных временных декораций, как сообщалось, проводились турниры, ставились живые картины (tableaux vivants) и устраивались водные празднества на Сене, для которых специально строили галеры по античному образцу[677]. В стихах, написанных на въезд Карла IX и адресованных самому монарху, Сена превращается в Тибр:
Regarde comme l'eau d'un doux bruit te saluë,
Comme la Seine tend sa teste chevelüe
Te voulant caresser.
Ainsi le Tybre fort aux ondes argentе́es
Brid a jadis posе́ ses courses alentе́es
Pour Caesar embrasser.
(Взгляни – вода журчит тихонько,
Приветствует река тебя.
Вот Сена, волосы ручьём раскинув,
Желает обласкать, любя.
Когда точно так же Тибр могучий,
Чьи волны славно серебрились.
Течение своё замедлил чуть,
Его объятия Цезарю раскрылись)[678].
Нет сомнений, что многие работы Карона отражают современные ему празднества. В «Августе и сивилле» (Илл. 21), например, мы видим временные трибуны, колонны и колоссы, хотя зубчатая стена и двуглавое здание за трибуной справа имеют основательный вид, контрастирующий с хрупкой непрочностью первых. Вероятно, это постройки реального Парижа[679], на который наложен псевдоантичный Париж празднества. В этих декорациях происходят три действия, за которыми наблюдают три группы зрителей: турнирный поединок в центре на заднем плане; живая картина Августа и сивиллы в центре на переднем плане с Карлом IX в роли Августа; и водный праздник с античными галерами на реке справа. Башня на берегу Сены-Тибра напоминает Нельскую башню, но акведук и другие здания за ней указывают на Рим.
Автор фрески в замке Сант-Анджело использует воображаемую сцену водного увеселения, чтобы подчеркнуть видение древнего Рима, которое он выводит из реального римского пейзажа, видимого перед собой. Французский художник накладывает античный Рим на реальный Париж через псевдоантичное оформление некоего въезда (entrе́e) и сопровождающих его празднеств.
44. Карл IX. Бронзовый бюст работы Жермена Пилона. Собрание Уоллеса, Лондон
Карон также писал работы и для архитектурных декораций, размещавшиеся на временных триумфальных арках. В 1573 г. Генрих Анжуйский, будущий Генрих III, въехал в Париж в качестве короля Польши. Расходные ведомости парижских властей за этот год сообщают о возведении четырёх арок для этого въезда. Для их украшения были приглашены скульптор Жермен Пилон, художник Антуан Карон и поэт Жан Дора, отвечавший за сочинение надписей[680]. Бухгалтерские записи лишь в очень общих чертах сообщают, что было изображено на этих арках. Одна, например, была посвящена «благочестию Парижа». Её обрамляли два больших обелиска, а сверху венчала фигура Лютеции, совершающей жертвоприношение на античном алтаре. На арке были написаны латинские стихи Дора, начинавшиеся со слов «Salve urbs magna» и прославлявшие благочестие Парижа. Внутренние её стены украшали картины, по-видимому, Карона, поскольку в качестве художника для этого въезда в записях упоминается только он. Одна картина изображала Карла IX и двух его братьев, правящих миром. Темой другой была «Кассиопея», очевидно, с отсылкой к «новой звезде» в этом созвездии, возможно, как к пророчеству или знамению[681].
Расходные ведомости дают слишком общее и краткое описание этой и других картин с четырёх арок, чтобы их можно было идентифицировать с любой из известных работ Карона. Можно предположить, что «Август и сивилла», с её имперскими аллюзиями и небесным видением над Сеной-Тибром, вполне подходит для размещения на временной триумфальной арке, возведённой городом для прославления французского королевского дома в рамках церемонии въезда, в которой «благочестивый Париж» предаётся празднованию в античном стиле. Сходства между изображением Карла IX в античном костюме на картине и его бюстом в образе римского императора работы Пилона (Илл. 44) могут, возможно, также предполагать, что картина Карона демонстрировалась вместе со скульптурными декорациями Пилона, наподобие тех, что, как мы знаем, были сделаны для арок польского въезда. Однако никаких определённых доказательств, которые позволили бы поместить «Августа и сивиллу» в схему оформления какого-то конкретного въезда, пока не обнаружено[682].