, не является объектом изучения истории литературы, в чью компетенцию входят, по его мнению, более конкретные задачи, такие как история развития литературных стилей.
От этого критик приходит к выводу, что формальный анализ является «единственным методологически правильным подходом к литературному произведению»[773]. Впрочем, он делает оговорку, что форму нельзя всецело «оторвать от явлений другого порядка», но в то же время не стоит смешивать формальный метод с «крайним формализмом» (под этим, видимо, Шамрай подразумевает резкие заявления Шкловского). Вслед за этим критик обращается к анализу основных работ русских формалистов в области стихосложения, отмечая при этом, что «нигде формальный анализ не давал столько несомненных и блестящих результатов»[774].
Шамрай высоко оценивает работы Томашевского «Русская метрика» (1925), Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (1921), а также отдельные статьи Шкловского, Якубинского, Поливанова, посвященные вопросам мелодики стиха и словесной инструментовки. В то же время Шамрай критикует опоязовцев за увлечение формальным аспектом и сведение «идейного» (тематического) плана исключительно к техническому вопросу, называя такой подход «лингвистическим»[775]. В качестве примера критик приводит работы Шкловского «Тристрам Шенди», «Розанов», «Развертывание сюжета», а также «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Эйхенбаума. В вопросе интереса к тематическому плану автор статьи воздает должное статьям Жирмунского, в частности его предисловию к изданию работы Оскара Вальцеля[776].
Наконец, Шамрай видит первоочередную задачу современной науки о литературе в изучении степени взаимной обусловленности «внутренней» и «внешней» формы, т. е. критик рассматривает произведения как некоторую законченную конструкцию, предназначенную для «возбуждения эстетического удовольствия у читателя»[777], и задается вопросом о «признаках» ее построения. Предвосхищая будущие концепции изучения литературного произведения, Шамрай обозначает чисто структуралистский подход к рассмотрению художественного текста как взаимообусловленной системы знаков: «Не нужно забывать, что каждый элемент формы получает свое окончательное значение только в общей системе формального строения произведения, где он и обусловлен, и обусловливает другие элементы произведения»[778].
Позже к этому открытию придут теоретики Пражской лингвистической школы, в частности, здесь можно привести цитату из работы Мукаржовского «Литературный язык и поэтический язык» (1932), который в своем обозначении структуры произведения дает схожее определение: «…динамичная по своей природе, а также не членимая как факт художественный, ибо каждый ее элемент приобретает значение только в своем отношении к целому»[779].
В заключительной части Шамрай анализирует, используя формальный метод, описание осеннего пейзажа в повести М. М. Коцюбинского «Fata Morgana» и приходит к чисто структуралистскому выводу: «Анализ должен открыть, как именно сделана эта система, как что-то индивидуальное и своеобразное. Потому что, углубляясь в рассмотрение самых незначительных элементов формы, нельзя упускать из виду целое, нельзя не выяснять значение этих малостей в общей телеологичности конструкции»[780].
В качестве промежуточного вывода отметим следующие важнейшие аспекты позиции Шамрая. Несмотря все же на некоторую тенденциозность оценки формального метода, исследователь выделяет, во-первых, читателя как отдельную эстетическую категорию, требующую специального изучения в общей эволюционной модели литературы (здесь следует сказать о «несвоевременности» такого открытия, поэтому критик отмечает, что «идеологический момент» не является объектом изучения истории литературы). Во-вторых, Шамрай подходит к рассмотрению литературного произведения как некоторой конструкции, системы взаимообусловленных элементов, тем самых снимая напряжение между формальным и содержательным аспектами художественного текста. В-третьих, исследователь изначально строит свою критику на разграничении словоупотребления понятия «формализм»: как общемодернистской художественной и теоретической практики (обращение к изучению формального аспекта текста), как определенной теоретической школы (ОПОЯЗ, который исследователь называет «крайним формализмом») и как идеологемы («буржуазная наука» у критиков-марксистов).
Следующий важный момент состоит в том, что Шамрай обращается к контекстуальности функционирования и развития этого феномена. Такое обращение дает представление о развитии модернизма в России и Украине в их синхронии. Здесь также отметим критическое отношение исследователя к работам Потебни и в целом его (Шамрая) критику «психологизма», что, за исключением отдельных статей Виктора Петрова о Потебне[781], было не свойственно украинскому критическому дискурсу 1920‐х годов.
И наконец, заметим, что при анализе работ ОПОЯЗа наиболее высокую оценку критика получили работы Жирмунского, которого, по мнению Шамрая, можно назвать единственным, «интересующимся содержанием» произведения. Здесь уточним, что Жирмунский принадлежал к так называемому «околоопоязовскому» кругу и в своих работах часто критиковал Шкловского и Тынянова за категоричность и максимализм, что в итоге привело к их окончательному разрыву[782]. Такую позицию Шамрая можно назвать симптоматичной: в целом, как показывает обращение к критическим материалам 1920‐х годов, украинским литературоведам и критикам была чужда «атмосфера скандала», создаваемая опоязовцами.
Статья следующего участника дискуссии, литературоведа Василия Бойко[783] «Формализм и марксизм», апеллирует непосредственно к самим лекциям Эйхенбаума. Свою статью критик начинает с перечисления основных положений, высказанных лектором в Доме ученых: «…он (Эйхенбаум. – Г. Б., А. Д.) изложил суть формального метода изучения литературы, дал критику современной российской литературы с точки зрения формализма и сделал исторический обзор быта российского писателя (эволюция российского писателя)»[784]. Уже из самого названия статьи можно сделать вывод о предмете критики: основная авторская стратегия заключается в попытке защитить марксистский метод изучения литературы от «нападок» со стороны формалистов, поскольку, по замечанию самого Бойко, «ход дискуссии на всех трех лекциях шел по линии уменьшения критики формального метода, при этом в результате дискуссий отдельные оппоненты переходили на сторону формализма»[785].
В целом вся аргументация критика построена на классической гегелевской триаде «тезис – антитезис – синтез», где в качестве «тезиса» выступают отдельные формалистские максимы, опровергаемые Бойко с помощью работ теоретиков марксистского искусства – Плеханова и Троцкого. В процессе критического анализа автор статьи выделяет четыре основных «греха» формализма. Первый «грех» заключается в том, что опоязовцы из «частичного» и «вспомогательного приема» изучения литературного произведения, коим является формализм, по мнению исследователя, сделали самостоятельный метод и «хотят поставить точку там, где только начинается настоящая история литературы»[786].
К такому выводу Бойко приходит, определяя, что формальный метод является в первую очередь способом историко-литературного изучения, поэтому его следует рассматривать в числе других историко-литературных методов. По мнению критика, из исторической школы конца XIX века постепенно стал «выкристаллизовываться» эволюционный метод, представителями которого являются Брюнетьер, Кареев, Веселовский. Дальнейшую логическую цепочку Бойко выстраивает, основываясь главным образом на цитатах из работы В. Н. Перетца «Из лекций по методологии русской литературы»[787].
Бойко обозначает формальный метод как «вспомогательный для эволюционного, точнее сказать, он является одним из приемов эволюционного метода»[788]. В своем обозначении формального подхода как «вспомогательного приема» Бойко исходит из критики формального метода Троцким, чью цитату автор статьи приводит в качестве аргумента: «Объявив сущностью поэзии форму, эта школа свою задачу сводит к анализу ‹…› этимологических и синтаксических свойств поэтических произведений. ‹…› Эта частичная работа ‹…›, безусловно, нужна и полезна, если понять ее частичный, черновой, служебно-подготовительный характер»[789]. Подытоживая вышесказанное, критик заключает, что формальный подход может быть полезен только в качестве «промежуточного», т. е. такого, который помогает проследить эволюцию литературы «в связи с общим ходом исторической эволюции общественного окружения»[790]. По мнению Бойко, формалисты стали на «ложный путь», потому что в своей борьбе с исторической школой они «отбросили» содержание, в чем состоит второй «грех» формалистов.
Следует также заметить, что автор статьи ставит в заслугу формалистам обращение к изучению формы произведения, «потому что это понятие формы дает возможность историкам литературы твердо держаться своего материала»[791]. Однако здесь, по мнению Бойко, следует внести две поправки. Первая – это требование изучать не только форму, но и содержание. Второе – это «ограничение своего материала»